att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

24 feb. 2014

Maurice, E.M. Forster


Den engelska författaren E.M. Forster skrev i hemlighet en roman som avslöjade hans sexuella läggning. När den nu äntligen kommer på svenska kan konstateras att den är en öppenhjärtig bekännelse som också är förvånansvärt modern.

Det är hundra år sedan E.M. Forster skrev sin roman Maurice, och sedan gjorde sitt yppersta för att undvika en publicering. Denna inföll inte förrän 1971, året efter hans död. Som romanförfattare är han nog mest känd för Ett rum med utsikt och En färd till Indien, som blev stora filmer på 80-talet. Han var också framstående litteraturkritiker.

Bokens innehåll – den skildrar homosexuell kärlek – var så kontroversiellt att kollegan Radclyffe Hall under 1920-talet hamnade inför rätta med sin roman om lesbiska, Ensamhetens brunn.

Huvudpersonen Maurice är den typiske engelsmannen. Forster betonar just detta typiska hos honom, och kanske det är själva kärnan i provokationen: att han är så vanlig. Han följer överklassens snitslade bana med studier på Cambridge och rätt in på en framträdande position i pappsens mäklarfirma.

Romanen skildrar honom från fjortonårsåldern och vägen in i vuxenlivets skilda typer av uppvaknanden: intellektuellt, estetiskt, och sexuellt. Problemet för Maurice, vars namn klingar så likt det Morgan som var Forsters tilltalsnamn, är att han gillar killar.

Han är naiv och lite av en slöfock. Forster anstränger sig för att avlägsna alla likheter med sin egen person, kanske av självbevarelsedrift. Han förälskar sig i kompisen Clive, som besvarar känslorna, tills han gifter sig och lämnar Maurice i ett existentiellt tomrum. Familjen förväntar sig äktenskap, ättlingar. Hans enda intresse är att försvinna.

I den symboliken har Forster hittat något väsentligt, och kanske också modernt: ”det mörker som är ursprungligt men inte evigt, och som är underkastat sin egen gryning.” Här skapas en märklig resonansbotten till berättelsen om Maurice, som kan säga något om vår tids transparenta människa, som twittrar och instagrammar och facebookar fram sin tillvaro. Forsters roman visar alternativet: det hemlighetsfulla livet.

Från kompisen Clive rör han sig mot en relation som är lika hemlighetsfull som den är farlig. Vi följer hans vedermödor med författarens närgångna blick: så här öppet kunde ingen brittisk romanförfattare skriva för hundra år sedan, så det var ett klokt beslut att låta romanen invänta mer toleranta tider. Inte förrän 1967 avkriminaliserades homosexualitet i Storbritannien.

Det kan vara så att Forster med den här romanen kände sig friare som författare, i vetskapen att han skrev för ingen annan än för sig själv. Bland annat inkluderar han ett detaljerat toalettbesök åtta år före Joyce gjorde sin pionjärinsats i Ulysses. Stilen hos Forster är rastlös, blandar friskt mellan det öppet sorgsna och det undertryckt indignerade.

Maurice är fortfarande en angelägen roman, som tack vare att den är så ledigt skriven känns mer modern än en del andra av Forsters verk. Maria Ekmans lyhörda översättning bidrar också till att få fram det moderna hos den här författaren.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 24/2 2014)

23 feb. 2014

Solens brunn, Rut Hillarp


I fredags var det 100 år sedan Rut Hillarp föddes. Hon hör till de mest orättvist undanskuffade författarskapen i svensk litteraturhistoria. Det är som att vi inte förmår upptäcka hur överdjävligt bra hon är som poet. Det är fortfarande oerhört uppfriskande att läsa hennes diktsamlingar från 40-talet, när hon gav ut sina första böcker.

Debuten var Solens brunn från 1946. Jag råkade få tag på den med en vacker dedikation från tiden när hon arbetade som lärare:
”Till L III V i allmänhet och
Barbro i synnerhet
därför att de tycker om poesi
och den senare dessutom måst intaga sängen efter att hjältemodigt ha uttömt sina sista krafter i Tartuffe,
från deras
lärare och vän
förf.”
Jag tänker på Duras ord i Det är allt, där hon redogör för vilken slags läsare hon har: ”Unga läsare. Små elever.”

Det var en annan tid. Till de ord som hon flitigast brukar i denna sin första samling hör ”hud”, ”ögon”, ”händer”, ”läppar”, ”eld”, ”källa”, ”stjärna”, ”skog”, ”sten”. Det skulle kunna kallas surrealistiskt – eller romantiskt, men surrealismen är ju en hyperromantik. Det är häpnadsväckande modernt, samtidigt som det är förankrat i det tidlösa, men kanske förklaringen till att man varit så svalt oengagerad inför Hillarp finns i att hon var steget före sina provinsiella svenska kolleger.

Det har blivit på modet att emofiera litteraturen, det vill säga kalla sådant som Goethes Werther och Karin Boyes böcker för emo-litteratur. Något sådant kunde sägas också om Hillarps dikter: att de uttrycker en enkel form av förtvivlan, ett vältrande i misären.

Förvisso, det är starka känslor som kommer till livs, men det är också det som är poängen, just att det är något som kommer till livs – något som levandegörs. Det här görs på ett suveränt sätt, kanske främst för att det sker med så skenbart enkla knep. För det här är på intet sätt svårläst eller experimentellt alls. Men att alls jämföra, det är bara förkastligt. För den delen finns en likhet med Amy Winehouse. Jämför Hillarps ord ”Mitt hopp ett rullande mynt utan krona / Mina pulsar krossade i rännstenen” med de kusliga raderna från ”Back to Black”: ”And life is like a pipe / And I'm a tiny penny rolling up the walls inside”.

Det är fysiskt skrivet, nära huden och kroppen. Typiskt nog om det eviga: ”medan vattnet stiger / och musslorna slungar sina pärlor i vår famn / skall hyacinternas doft befria vår längtan / och fylla våra händer / med evighet”.

Nog kan det uppfattas som kitsch, som slitna bilder för känslor som inte är så unika. Men åt helvete med sådana förbehåll! Hillarp är en smula för förtjust i hyperbolen för att det ska vara bra för henne, men jag tror att det är där hennes poesi blir till, när den kantrar över från det normala och städade, när det blir för mycket, och för obehärskat och okontrollerat. Hon verkar inte veta vad hon ska göra av sina överdrifter. Hon lyckas ändå bevara gåtan intakt.

Dessutom förmedlar ju de slitna bilderna personliga upplevelser. En erfarenhet som måste uttryckas så här uppblåst. Det originella finns i hur det erfars av diktjaget. Där finns också upplevelsen av att vara utvald. Dikterna berör också ett givet nu: de bryr sig inte om något kommande, utan skriver fram ögonblicket. Mellan de konkreta erfarenheterna och de abstrakta finns de stunder när dikterna lever upp, mellan vad som är kyss och vad som är dröm. Mellan bönen och dess uppfyllelse.

En längre prosaberättelse om en mor som föder barn – indirekt utger den sig vara saga – pekar mot Hillarps senare prosaböcker. Där är det mindre konventionellt skrivet, som om hon i skydd av prosan tillåter sig vara djärvare i sitt uttryckssätt. För den som förstår sig på att utnyttja det, kan prosan vara en bra förklädnad för excentriska upptåg, och det visar Hillarp redan här. Likaså nämner hon ju Isolde i en dikt, som också pekar framåt, mot fotodikterna i boken en Strand för Isolde (1991). Sex översättningar från franske poeten André Gaillard avslutar boken (det var ju inte ovanligt med sådana översatta appendix, det var likadant med Karin Boye, men de tillför inte så mycket).

I dikterna finns ofta en vändning, en förutsättning som vänds – det är inte (längre) som du tror. Förändringen är hennes grej. För tillvaron är större, rikare, rymmer värre saker men ibland också mer förtjusande saker, och Hillarp tar in hela existensen. Med perspektiv mot oändligheten, i beröringens poetik:
”Vem bryter min tvekönade
ensamhets vingar
Vem droppar en längtan
till döds genom min hud”
Hon skriver sexigt: ”Tunga portar av bly som öppnas mot viskningarnas världar / sveper i stormarnas snö sin blindhet över min mun”.

Med risk för att fortsätta låta fånig: är det inte emo ändå? Rut Hillarp trotsar, väljer frivilligt eländet, i vetskapen att hellre en stark känsla om än den är negativ, än likgiltigheten. Det är en livshållning som påminner om Rimbauds: ”Vad är väl mitt intet, jämfört med er tomhet?” Schablonen om 40-talet är att de skriver om ångest – ja, det kan stämma, men de var vare sig först eller sist på den bollen – Lagerkvist gjorde det på 10-talet, Görling på 60-talet.

21 feb. 2014

Sapfo skakar mig motståndslöst än en gång


Sappho (Charles August Mengin)

När jag visar en lärarkollega de nyupptäckta dikterna av Sapfo som Dagens Nyheter publicerade 29 januari i Eric Cullheds översättning fnyser han till: ”Vilket dravel!” När jag protesterar antyder han att enda anledningen att jag gillar det är namnet Sapfo.

Det där har han fått om bakfoten, börjar jag tänka, innan jag upptäcker att ett frö av oro redan har såtts inom mig. Vad som utgör god konst är ett gammalt huvudbry. Om det är ett objektivt begrepp, att det går att identifiera och urskilja den goda konsten från den dåliga. Det vore praktiskt, även om jag inser att det skapar nya bekymmer: vill vi ha världen så tydligt definierad. Så bekvämt inrättad? Tryggheten i att inte behöva ta ställning?

På sätt och vis stämmer det ju. Vi rangordnar, gör listor, sammanfattningar, och alla vet att det finns det som har låg status: bland böcker S/F och fantasy, bland popmusik schlager och pojkband. Vi vet också vilken slags film vi bör gilla, även om vi blir uttråkade av den. Många rykten gör gällande att svenska filmkritiker somnade friskt under pressvisningen av ”Turinhästen” i fjol, innan de skrev sina recensioner där den kammade in full pott.

I sin senaste bok ”Varia” skriver Lotta Lotass om några kända litterära förfalskningar. Det mest kända svenska exemplet är pseudonymen Jan Wictor som på fyrtiotalet gjorde parodi på modernistisk dikt, med boken ”Camera Obscura”. En del kritiker lät sig förledas, tills det uppdagades att det var två unga medicinstuderande som hade skrivit hela samlingen på ett par timmar, på skoj.

Ett giltigt bevis på att dravel kan passera det kritiska nålsögat? Förvisso, om det inte vore för att den ena medicinstudenten hette Lars Gyllensten, som sedermera blev en av våra mest prominenta författare och akademiledamot. Det finns också något som jag skulle vilja kalla den välvilliga läsningen, som kritikern måste underkasta sig. Att inte styras av den cyniska blicken, som annars ligger så nära till hands. Det handlar inte om bortförklaring, men om inställningen är ensidigt misstänksam blir kritikergärningen av självuppfyllande art.

På 50-talet uppfann franska filmteoretikern idén om filmregissören som en auteur, vars signatur blev märkbar i filmarbetet. Något liknande gäller när jag läser: jag känner igen Sapfos signatur. Det har att göra med ett tilltal som jag inte kan kalla annat än unikt för just den författaren. Det här är något som du måste lära dig, att det är något du tillägnar dig först efter att ha läst och läst om och om.

Tills vidare ligger det oroliga fröet overksamt. För några år sedan roade jag mig med att låta eleverna välja bland en handfull modernistiska dikter att analysera. Jag smög ibland in en egen dikt bland de erkända mästerverken, och förvånades en smula att majoriteten någon gång valde min dikt att analysera. Med en lätt hybrisartad svindel inbillade jag mig att jag var bättre än Rilke, Lorca, Plath, Tsvetajeva, Yeats.

Nej. Då jag är en medelmåttig poet förstod jag att en ovan läsare bara ser dravel. En erfaren läsare genomskådar det falska tonfallet. Man utvecklar ett gehör, lär sig vad som är tillgjort och på låtsas. Det här kan inte begäras av en elev med begränsad erfarenhet av poesi.

Därför fortsätter jag läsa Sapfo med förvissningen att det är bra på riktigt, att det är motsatsen till dravel. Med andra ord: ett koncentrat av visdom förmedlat på det där utmanande sättet som kännetecknar stor litteratur.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 21/2 2014)

20 feb. 2014

14 röster kring samhällsstudier och didaktik, [red] Hans Albin Larsson


HLK har tryckt fjorton forskares diskussioner av teoretiska och praktiska lösningar för samhällsämnena i skolan. Det är en hoppingivande bok, som borde fungera som incitament för dem med befogenheter att påverka skolutvecklingen.

I en av argentinaren Borges noveller, ”Del rigor en la ciencia” (”Om vetenskapens noggrannhet”), tillverkar medborgarna i ett avlägset rike en karta i naturlig skala. Med andra ord har kartan identisk storlek med riket, och täcker minsta skrymsle.

En sådan karta skulle vara önskvärd vid en del recensioner, inte minst när jag nu ska återge innehållet i antologin 14 röster kring samhällsstudier och didaktik, utgiven av HLK under Hans Albin Larssons redaktörskap. Jag önskar att jag hade 345 sidor till mitt förfogande, inklusive fotnoter och en diger referenslista.

De fjorton rösterna tillhör forskare knutna till HLK i Jönköping, och de skriver i vidare mening om samhällskunskap, historia och religion, utifrån olika didaktiska perspektiv. Didaktik handlar i korthet om vad som påverkar undervisningen. Det är en stor ”hur?”-fråga, som borde intressera alla som har något att göra med skolan.

Bokens syfte är också att vara ett inlägg i debatten kring skolans innehåll, utbildningens villkor och kvalitet. En bärande tanke hos flera av bidragsgivarna är faran i att låta andra discipliner infiltrera det egna ämnet. Det här kan vara att samhällskunskapslärare undervisar om religion, men kan också sträckas ut till det som tidigare kallades ”infärgning” eller ”implementering” och numera ”arbeta med programmålen”, det vill säga att undervisningen i det egna ämnet ska riktas mot programmets övergripande mål.

Att en elev som läser Naturvetenskapliga programmet i ämnet Svenska byter ut Voltaire mot Celsius under upplysningen och Stagnelius mot Berzelius under romantiken. Men då underskattar man vikten av genuina ämneskunskaper, och risken är förstås att det blir ytliga kunskaper som förmedlas och diskuteras.

På sätt och vis måste all undervisning börja med stereotyper och schabloner, med förenklingar. Därefter ska dessa enkla sanningar utmanas. Kunskap handlar om att lära sig uppskatta och umgås med sitt tvivel. Att tappa fotfästet, släppa sargen, våga sig ut på tunn is. Flera av exemplen som redovisas här är föredömligt ambitiösa, och man kan bara hoppas att de som läser boken fattar att det krävs omfattande planeringsarbete för att upprätthålla en sådan nivå med sin undervisning.

En risk med att sammanfatta forskning är förstås att det blir ytligt och förenklat. De som skriver i den här boken riskerar att hamna i samma bryderi som kartograferna i Borges novell (kartan viks ihop och hamnar på skräpkammaren). Varje summering tenderar att landa i schabloner.

En annan risk är att forskningen är ensidigt vänd mot anglosaxiska pionjärer. Dels saknar slutsatserna variation, och dels påverkar det språkbruket hos skribenterna, som är lite för förtjusta i anglicismer och hemsnickrade översättningar som inte är läsbara på svenska.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 20/2 2014)

Själamässa för en nunna, William Faulkner


Nyligen läste jag Stephen Kings uppföljare till The Shining, den måttligt imponerande Doktor Sömn. Den författare som King stilistiskt mest påminner om i sin äldre skräckroman är kanske lite förvånande William Faulkner, med sin rikhaltighet av inskjutna fraser, asyndes, parenteser, och så vidare. Ingen annan roman av King är lika formmässigt utmanande som The Shining.

Trots att många nog menar att han borde ha låtit bli skrev också Faulkner en uppföljare, när han tjugo år efter sin roman Sanctuary (Det allra heligaste) återvänder till karaktären Temple Drake, i den märkliga Själamässa för en nunna. Det råkade bli så att jag nu strax efter King gick till Faulkner – ganska precis vad som skedde för drygt tjugo år sedan, då jag mer eller mindre övergav ”skräckromanens konung” för … tja, kanske ”den mer än lovligt snåriga romanens okrönte någonting”. Jag läste Faulkner lika febrilt och maniskt som jag hade läst King.

Nåväl. Själamässa för en nunna, som dramatiserades av Albert Camus (episoden nämns i Jenny Maria Nilssons bok om Camus, som jag nyss läste), är lika måttligt imponerande som Kings uppföljare. Till största del är det dramatik, långa monologer, omgivna av långa berättelser om området, Yoknapatawpha County. Det är åtta år efter händelserna i den förra romanen. Dramat kretsar kring hur ett av Temples barn har mördats, och den misstänkte är den svarta hushållerskan Nancy Mannigoe, som Temple konsekvent hänvisar till som ”kokaingalet niggerluder”. (Det blir mer färgstarkt på engelska, för det är en av få saker jag minns från förra läsningen: ”nigger dope-fiend whore”.)

Våldet finns även utlagt i språket. Faulkner ger ordet ”damoklesdilemma” tidigt, som en ledtråd till det drama som senare utspelar sig, där det ändå precis som hos Ibsen mest kretsar kring det som redan har hänt. I den här romanen yttras också Faulkners kanske mest citerade sentens av advokaten Gavin Stevens: ”Det förflutna är aldrig dött. Det är inte ens förflutet.”

Ett myller av information sköljer över läsaren, precis som det brukar vara. Långa historier om perifera ting är liksom hans signum, och allra helst på ett ofokuserat sätt. Stilen är knappast förebildlig, utan nog mer av återvändsgränd – en stil som inte kan läras ut eller imiteras (förlåt, King, men The Shining är bra inte tack vare dina stilistiska experiment, utan trots dessa). Inte heller hör väl Faulkner till de populära författarna, eller att man ser någon form av renässans i sikte.

Och spelar sådant ens någon roll? Kanske, för det hinner gå allt längre tid med nyutgåvor på svenska – men jag skulle i så fall föredra en nyöversättning av Sanctuary hellre än av den här romanen. Det här är hans första roman efter Nobelpriset, som också gjorde att amerikanarna fick upp ögonen för honom, när det var för sent.

Det här är i bästa stunder ojämnt, med några få ögonblick – i synnerhet i den allra sista scenen – som tangerar den intensitet som Faulkner verkade ha så lätt att hitta fram till under den glödgade tioårsperiod då han skrev sina bästa böcker (1929-1939). Det handlar mycket om vad Temple Drake är och vad hon har varit, att hon presenteras som någon som vägrar befatta sig med vad hon har gjort. Det mest påfallande hos henne är den oresonliga aggressiviteten.

Men jag blir inte riktigt klok på syftet med de längre partierna, utan tycker att boken hade fungerat bättre som rent drama. Eller litar inte Faulkner på att den ska bära en hel bok? Då borde han i så fall ha arbetat ännu hårdare med replikerna, för de är inte riktigt övertygande heller.

Demonen, Michail Lermontov


Michail Lermontovs levnadsöde är typiskt för den romantiska epok som var hans öde att leva under. Han skrev deppiga dikter och dog ung. På långt håll var han släkt med Lord Byron, och liksom denne väckte han skandal; ett annat gemensamt drag är att båda förefaller ha varit dubbelnaturer, med lika nära till goda gärningar som illdåd.

Förlaget Ersatz har gett ut Lermontovs dikt Demonen, i Lars Zilliachus översättning. Det lär vara den första kompletta översättningen av denna dikt sedan 1893, och den utkommer i praktfull dubbelspråkig upplaga, med den ryska texten på vänster sida.

Det här med tidsandan: det är inte enbart en efterhandskonstruktion att romantikerna råkade skriva liknande saker. Lermontovs kynne liknar för all del Stagnelius, men det är allt för lätt att förenkla romantiken som litterär epok, hävda att de skrev si och de skrev så – det är en rikhaltig tid som erbjuder en mångfald av stilar och attityder, så kanske det enklaste är att diskutera den som gränsöverskridande och pluralistisk.

Lermontov provocerade med sin dikt, både politiskt och erotiskt. Den unga furstinnan Tamara ska gifta sig, är lycklig, spelar tamburin, när Demonen får syn på henne och blir blixtförälskad. Raskt gör han sig av med brudgummen, och så vidtar en avancerad förförelse.

Demonen är med detta sagt en typiskt romantisk hjälte. Eller snarare i så måtto att han är lika tragisk som Miltons Satan från Paradise Lost, den givna modellen under tidigt 1800-tal:
”Anblicken väckte först
de drömmar om en svunnen lycka
han förr ej kunnat undertrycka
och som likt stjärnfall ifrån skyn
nu kom i svärmar för hans syn.
En osedd kraft höll honom kvar
tills sorg fördunklade hans sinne.”

Ja, han är övermodig, men frågan är om det är hans egna övermod eller om det är kärlekens övermod som illustreras. Ett av Lermontovs trick är ju att skapa stark sympati med protagonisten, få oss att tycka synd om honom, tills det nästan kommer som en chock när han avslöjas som elaking. Självömkan är ju romantikernas privilegium, och få gör det bättre än Byron, Lermontov, Stagnelius, Shelley, fram till våra dagars Conor Oberst och Robert Smith i The Cure (som förresten citerar Shelley på skivan ”Wish”). I våra dagar är det förstås vampyren som utsätts för den här typen av sympati: det är ju jobbigt att vara sådan, behöva döda för att leva, och föreställ dig fasan – att leva i flera hundra år! Klart det är mest synd om de nutida vampyrerna.

Upplysningens uppfattning om den ädle vilden ersätts under romantiken av det ädla monstret – tänk också på Frankensteins monster. Man glömmer att Lermontovs hjälte är en demon, blir förtrollad och kanske rentav – likt Tamara i dikten – förförd av honom. Han duperar – ja, men återigen, är det hans egen konst som förförare eller är det kärleken som förför?

Med mörka maktglosor sänker han sitt nät över Tamara, och så här reagerar hon när hon möts av sådant, instängd i ett kloster som hon är:
”Ber hon till helgonen och klagar
vill bönen blott till honom gå;
och vill hon lägga sig och vila,
uttröttad av sin långa kamp,
bränns kudden och det börjar ila
i bröstet, kroppen vrids i kramp,
i flammor skälver barm och sköte,
allt flimrar och hon andas kort;
hett längtar famnen till ett möte,
på läppen smälter kyssar bort …”
Detta följs av två tomma rader, iprickade endast med punkter, och tydligare kan väl inte barockens gamla idé om la petite mort gestaltas.

Det här är nästan lika lätt och flyktigt skrivet som Byrons eleganta satiriska långdikter. Det är en vanlig nidbild att Byron var en nonchalant skribent, men det finns vittnesbörd om att han var tämligen minutiös – det krävs ofta stor möda för att åstadkomma det där nyckfulla och okonstlade intrycket. Förmodligen blev Byron en så bra poet mer på grund av än tack vare sina tvivel på sin egen förmåga. Lermontov arbetade hårt med sin dikt Demonen under åren, och när han dog bara 26 år gammal hade han precis färdigställt den åttonde versionen. Det må vara hur det vill med de hårda revideringarna – båda hade en rastlös penna, något som oftast var en stor tillgång för dem. Hos båda fungerar action och eftertanke i suverän samvaro.

Till denna bok har Kristina Rotkirch skrivit ett fint och upplysande förord, som förfaret placerar Lermontov i denna tid och på denna plats. Zilliachus informerar lite om översättningsarbetet i ett efterord: medan jag någon gång har liknat översättarna vid gruvarbete, som gör sitt otacksamma arbete under jord, vill han använda liknelsen bergsbestigning. I det här fallet är jag benägen att hålla med: Lermontovs rim är utsökt mejslade, och vad jag kan bedöma har Zilliachus skickligt lyckats använda svenska motsvarigheter.

Att Lermontovs dikt översätts är ett klart fall framåt för svensk bokutgivning, och det är bara att tacka och ta emot den, och fundera lite stillsamt varför det har varit så tyst om den. Exempelvis kunde tv-programmet babel ha gjort något entusiastiskt inslag om den.

19 feb. 2014

Skiljeteckensboken. Skiljetecken, skrivtecken och typografiska grepp, Siv Strömquist


När jag håller upp den här boken, inlånad på skolbiblioteket, för några av mina kolleger, säger jag glatt: ”Kolla, min favoritbok!” De ger mig några skeptiska blickar innan de återvänder till sina digra rättningsövningar.

Men jag skojar inte. Jag är outtröttlig i min övertygelse att det inte är vare sig felstavningar eller särskrivningar eller anglicismer eller valhänta ordval som är det mest störande inslaget i en text – utan kommateringen, interpunktionen. Läsrytmen – det som fick poeten Sara Kirsch att likna skiljetecknen med trafikmärken. En dåligt kommaterad text är ju hopplös att läsa; det är vad erfarenheten lär, och den som tycker annorlunda har läst för lite.

Siv Strömquist är en av svenskans mest meriterade och sympatiska språkvårdare, och hennes senaste bok handlar om just detta ämne: Skiljeteckensboken. Skiljetecken, skrivtecken och typografiska grepp. Den är utgiven på ett diminutivt förlag, Morfem, och det krävdes en del detektivarbete att hitta den.

Hon skriver pedagogiskt, med lätt hand, och jag delar nästan alltid hennes åsikter. Det är svårt att resa invändningar när hon redovisar ett så gediget bakgrundsarbete, det där trista i skymundan som är så otacksamt i ett kortare perspektiv, men som lönar sig i längden, då det ökar respekten för hennes utfall. I mångt och mycket är det en handbok: så här ska du göra, säger den på sitt försynta vis.

För att skriva handlar om att underkasta sig regler. Och så ta sig friheter inom dess ramar. Därför – bland annat – är friheten så nära inkopplad när man skriver, att det är en frihetskänsla som måste kallas oslagbar, att det kanske är då människan är som friast. Strömquist skriver själv tämligen fritt, i en kåserande stil, som inte alls saknar udd. Det är också en bok som går en bit utanför ämnet, med avsnitt om bland annat layout och typsnitt, samt om kursiveringar och fet stil, där hon väl ändå hade kunnat kosta på sig att nämna spärrningen, som var så i ropet i början av 1900-talet, att döma av böcker från den tiden. Inte minst sedan Ann Jäderlund arbetat så stiligt med detta i sina 2000-talsböcker.

Vad ska skiljetecknen vara bra för? Jo, det underlättar läsningen, och Strömquist markerar med emfas också att det är lika viktigt vid den tysta läsningen (en stillsam undran: finns denna?). Hon vet också att den som skriver mycket får en djupare förståelse för språket, en förståelse som sträcker sig förbi paragrafrytteri och språkfascism. De som har starka åsikter om vad man absolut inte får göra är sällan själva skribenter. Och de har som enda merit en enstaka insändare efter den obligatoriska universitetsuppsatsen som handlade om hur farligt och skadligt det är med meningar som inleds med orden ”och” eller ”men”.

På någon enstaka punkt håller jag ändå inte med Strömquist: varför det ska vara punkt efter varje enskild titel i en litteraturlista känns helt överflödigt. Likaså kunde hon ha kommenterat att den första emoticon kan ha skrivits av NY Times i ett referat av ett tal av Abraham Lincoln: ”(applause and laughter ;)”. Kanske ett typografiskt misstag ändå? Eller att Nabokov i en intervju redan i slutet av 60-talet föreställde sig ett tecken som kunde illustrera människans förnöjda leende. När hon påstår att Emily Dickinson bara publicerade en enda dikt under sin livstid visar hon språkvetarens nonchalanta inställning till skönlitteratur. Dessutom tycker jag att språkvetare generellt är för tillåtande mot förkortningar: jag väntar fortfarande på ett fullgott argument till dess (miss)bruk. Desto mer irriterande är det att språkvårdare motarbetar oxfordkommat, eller att de generellt har en snäv inställning till kommatecknet.

För hon har ju rätt i att kommatecknet egentligen är svårare att använda än det föraktade semikolonet. Att yttra ordet ”semikolon” kan ge dig fiender för livet. Att behärska det ökar friheten i ditt skrivande; det bidrar också till ett bättre flyt, och vad är viktigare än flytet i en text? Du kan plugga in dina miljoner ord tills glosorna rinner ur ögonen, men glöm ett kommatecken eller sätt semikolonet fel, och då djävlar ska du få se på grejer.

18 feb. 2014

Doktor Sömn, Stephen King



När The Shining får en uppföljare är den mer välskriven. Å andra sidan lyckas inte skräcken bli lika klaustrofobiskt hotfull, så den är helt enkelt inte lika övernaturligt bra.

Vi känner antagligen till The Shining mer från Kubricks filmatisering än från Stephen Kings roman från 1977, som fick den något olyckliga svenska titeln Varsel. När King nu återvänder till historien om pojken Danny Torrance poängterar han därför att det är en uppföljare till Kings egna historia, som inte har mycket med Kubricks film att göra.

Danny har blivit vuxen, heter numera Dan, bedövar sina rysliga erfarenheter med alkohol, och arbetar som sjukvårdspersonal när patienter på ett hospice ska dö. Därför kallas han ”Doktor Sömn”, alltså samma som romanen.

Han står i telepatisk kontakt med en ung tjej som heter Abra, som begåvats med samma övernaturliga egenskaper som han – ”skimret”. Fast mycket starkare. Det är så starkt att det attraherar en liga otäckingar under namnet Den Sanna Knuten. De livnär sig på att suga i sig denna kraft ur sådana barn. De kallar kraften för ånga, och den engelska termen fungerar bättre som förklaring till varför Abra är ett fan av subgenren steampunk.

Det geniala med Varsel var att miljön var så välvald: ett vinterövergivet hotell, och att hotet kom inifrån, med den alkoholiserade pappan som blev skogstokig av alla spöken som huserade där. Här är hotet alltså ett gäng gamla vampyrliknande monster, och då vet man att här vankas en redig uppgörelse mellan de rekorderligt goda – Abra och Dan, förstärkta av en barnläkare och en gamling – och de överdjävligt onda. Då påminner intrigen mer om några andra av Kings romaner, som Pestens tid (1978) och Det (1986).

Som vanligt är King en suverän skildrare av lantis-Amerika, där man dricker Pabst Blue Ribbon, glor på baseball, lyssnar på Waylon Jennings och tuggar i sig ”Prima Cowboystyckat kött”. Han har också en lojalitet med sina offer, och här finns en ständig diskussion kring hur det är att äga den här förmågan som Dan och Abra delar, skimret. (I förra boken kallades det ”strålningen”.)

Stilistiskt är King en bättre författare nu än han var för knappt fyrtio år sedan. Dessutom experimenterade han friskt i Varsel med versaler, kursiveringar och parenteser. Det här är mindre valhänt utfört i Doktor Sömn, och mer nedtonat.

Så det är mer välskrivet, men mindre skrämmande. Karaktärerna ges större djup, och Dan är en komplex och trovärdigt skildrad människa. Här finns till exempel en scen med Dan och den döende modern Wendy som är riktigt gripande, speciellt för oss som följde hennes flykt från maken i förra boken.

Att följa Dans kamp med alkoholismen är faktiskt det mest spännande med boken, även om det ibland tenderar att bli någon slags reklamskrift för Anonyma Alkoholister. Så när King antyder att Jack Torrance kunde ha skonats om han bara hade vänt sig till AA i stället för att tillbringa vintern på Overlook Hotel, då tar King ett lite väl tydligt steg ned i det sentimentala klaveret.  

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 18/2 2014)

17 feb. 2014

Höglandet, Steinar Bragi


Under den senaste tiden har jag råkat läsa en del skräck. Dels Stephen Kings Doktor Sömn (recension i morgon), och dels noveller av Ray Bradbury, som förberedelse för novelläsning på biblioteket i lördags. Som tonåring konsumerade jag oändliga mängder av skräck, så när jag nu gör återfall sker det med nostalgins skeva leende i mungipan.

Isländska Steinar Bragi har skrivit skräckromanen Höglandet, som nu utkommer på Natur & Kultur, översatt av Inge Knutsson. Kanske det i första hand inte är skräcktemat som lockar mig: förra året läste jag Kvinnor, den roman Bragi blev nominerad till Nordiska litteraturpriset för, och tyckte mycket om den.

Det här är ju en annan slags roman, om än det finns beröringspunkter. Klaustrofobin, till exempel, och sinnet för filmiska berättargrepp. Det rör sig om en skräckens ursituation: fyra relativt unga människor kör vilse i det isländska ökenliknande höglandet, krockar med ett hus. Bilen är kraschad, och i huset bor ett skumt äldre par …

En tydlig beröringspunkt är också hur finanskrisen lägger sig omkring skeendet. De fyra utgörs av två instabila par: den deprimerade terapeuten Vigdis som inlett en relation med sin patient ockraren Hrafn, och den såriga Anna och drogmissbrukaren Egill. Männen är barndomsvänner, men fientligt inställda till varandra, och kvinnorna avvaktande flyktigt bekanta. Spänningarna dem emellan ligger precis under ytan hela tiden.

Men det handlar också om hur stadsbor är handfallna ute i naturen, hur de tar fel beslut utanför sitt habitat. Huset som de bokstavligen kör rätt in i liknar mer en fästning, och ungdomarna undrar förstås vad det beror på. Där ute finns uppenbarligen något: bäst att ta reda på vad, tänker de, och rustar sig för att ge sig ut i det osäkra. En skräckfilmskliché att ticka av, visst, men Bragi skildrar det otäcka på ett bra sätt, gör det rejält otäckt.

Bragi skriver stilsäkert, i trygg förvissning om att skrämseleffekter ska portioneras med måtta. Därför är det också mest spännande i början, men det är ett problem som den här romanen delar med det mesta i genren, att när monstren kommer fram har luften tagit slut: det är inte längre skrämmande.

Annars är landsbygden en bra plats för skrämsel. Stefan Spjut visade det förra året med sin originella troll-roman Stallo. Egill sammanfattar gruppens intryck så här: ”Jag känner avsky när jag kommer ut på den isländska landsbygden, har alltid gjort det. Det är för mycket av ingenting här. Hela landets mitt är tom, det är som en hopskrumpen blåsa.”

Och det tomma kan rymma farligheter, visar Bragi. Naturen förvränger människan, och skräcken blir primal. Mot illamåendets nivåer. Samtidigt med syftet att skildra det sjuka, vidriga samhället. Bragi har som stilist också mer gemensamt med Bradburys mer tålmodiga melankoliska poetiska prosa, som när han låter Anna kåsera kring sin cyniska uppfattning av kärlek, där hon ”kände det känslosamma överseende som var så likt kärleken, bättre till och med – en svindlande ädel känsla som ryckte upp henne högt ovanför henne själv.” Mot sådant har varken Stephen King eller John Ajvide Lindqvist något att komma med.

Nu ska också sägas att det här är en roman som arbetar med en rätt tunn förutsättning. Det gamla paret bär på en hemlighet som gruppen försöker lista ut, de beger sig till en övergiven by där de givetvis hittar mystiska grejer, och rätt hemska saker händer till sist. Slutet är också bra: det ger inga fullständiga svar. Men först en hel del långa tillbakablickar kring de fyras förflutna. Givetvis för att ge dem kontur och substans, men som läsare vill man ha mer av rysligheterna.

15 feb. 2014

Böcker, Virginia Woolf


”För att överleva måste varje enskild mening ha en liten glödande gnista i sitt hjärta, och den måste romanförfattaren, hur farligt det än må vara, hämta med egna händer ur lågorna.”

Det finns så mycket att lära av Virginia Woolf. I första hand: hur du ska läsa en bok. Det är något som ingår i första texten i ellerströms nya volym i den pågående serien essäer, Böcker, översatt av Rebecca Alsberg, som arbetat flitigt och förtjänstfullt på att hitta ett svenskt idiom till Woolfs stränga stil. Det är den kända essän ”Hur bör man läsa en bok?”, den som avslutas med de ofta citerade orden om Guds avundsjuka mot de läsande människorna när de kommer till himlen, att det inte finns någon större belöning att efter dödens inträde ge dem som i livet har älskat att läsa.

Här har samlats sexton essäer, hälften från The Common Reader-böckerna, något av det bästa som skrivits om läsning överhuvudtaget. Det är författarporträtt och generella texter om läsning, de tre avslutande om kvinnor, där Woolf gång på gång återkommer med skarpsynta iakttagelser och banbrytande diskussioner – djärva ställningstaganden och oväntat generösa eftergifter. Den inledande ”Hur bör man läsa en bok?” översattes av Jane Lundblad som appendix till en version av Ett eget rum, medan de två essäerna om Jane Austen och Montaigne översattes av Per Erik Wahlund i den lilla boken Det lutande tornet (båda dessa böcker från 50-talet).

Hur ska man då läsa? Det som är Woolfs uppfattning är att du måste utnyttja inlevelse och identifikation, och redan här kan man ana att kritiker börjar gnissla tänder och harkla fram Emma Bovary som det varnande exemplet. Jo, men Woolf fördömer ju inte analysen: tvärtom låter hon inlevelsen ingå i en förening med det skarpa och fria tänkandet. Hela hennes sätt att skriva handlar om föreningar, om möten mellan sådant vi brukar betrakta som ytterligheter.

Woolf är också en författare åtminstone jag har fått kämpa med för att på något plan komma till rätta med henne. Redan från början var jag osäker på om hon är någon egentligt bra feministisk förebild, och även som romanförfattare är hon, för att uttrycka sig diplomatiskt, problematisk att läsa. Men jag återkommer mer än gärna till hennes essäer, för att imponeras av hur hon kombinerar klokheten med lättsinnet när hon behandlar andra författarskap.

Det hennes läsideal går ut på är just friheten – att läsa utan förbehåll, utan begränsningar. Det är ett enkelt råd, att läsa utifrån den enskilda bokens förutsättningar, men glöms ofta bort – jag tror att du dagligen kan hitta en recension där kritikern har glömt bort detta villkor, och önskar att hen fått en annan bok att läsa än den som legat för handen.

Woolfs idé rör sig också kring att den som läser måste skriva. Skrivandet genererar en bättre läsning. Det finns så många ögonblick att fånga, menar hon, och vi kan inte bara låta dem passera. Vi måste ”öppna sinnet på vid gavel för den snabba tillströmninen av otillräkneliga intryck.” Att läsa Woolfs essäer innebär att följa hur en poetik växer fram, och det är inte enbart i Ett eget rum detta är giltigt: även när hon talar om andra författare uppfattar du hur det är romanförfattaren Woolf som liksom sufflerar sig själv, noterar saker och ger sig själv råd i skrivprocessen.

Hon tänker tanken ända ut. Hennes underförstådda uppmaning är att du aldrig får nöja dig: det finns alltid något vidare att sträva mot, en ytterligare horisont. Det går att få ut mer av det lästa, göra mer av det. Då blir det fascinerande att se hur levande detta är för Woolf, hur levande det kan bli också för oss, med dessa färdigtänkta tankar som inte har tillåtits stelna, utan som fortsätter att provocera, som mentala kyrkstötar som petar till oss om vi börjar slumra.

Det är ett tänkande på tvären, tvärt, rörligt, där nya infall skjuts in rastlöst men utan jäkt. Redan i en essä från trettiotalet ondgör hon sig över hur recensionerna blir allt kortare, att recensionerna saknar praktisk betydelse för läsarna (känner vi igen tongångarna från vår tids oro?). Det är som om Woolf slår upp dörren rätt mot framtiden, kikar in där. Hon tar också upp faran i att recensioner ersätts av provsmakning, med betygsättning.

Till de aktuella frågorna hör om recensenten ska jämföra en nyutgiven roman med de stora erkända mästerverken i genren. Det enda som händer då är en recension skriven i kverulansens tecken, att inget kan mäta sig med de stora föregångarna. Men de stora mästerverken har ju införlivats i våra medvetanden långsamt, där de kantiga inslagen har slipats bort av att tiden gjort dem mindre utmanande. Å andra sidan, menar Woolf, att recensenten riskerar att undertrycka sin egen smak om han – för att det är en han förutsätter hon – ersätter sin uppskattning av det som är bra på riktigt med en relativism, där allt bedöms utefter de goda intentionerna.

Hennes förslag är att recensenten ersätts av exegeten, som ingår i allians med författaren, där de två resonerar kring romankonsten. Ett samarbete. Det skulle gynna romanförfattaren att denne noggranna läsning kunde utveckla skrivandet av följande romaner. Men jag förutser en del samarbetsproblem, till att börja med, för att inte tala om att en rätt svår nepotism kunde utvecklas, om inte distansen upprätthålls.

Att Woolf håller Jane Austen som större författare än Charlotte och Emily Brontë må så vara, men argumentet att det beror på att Austen inte begår misstag kan jag inte bara foga mig i. Att inte begå misstag är också ett misstag; jag skulle inte gå så långt som att kalla Austen för en feg författare som inte vågar göra avsteg från det trygga uttryckssättet, men nog kan tyckas att det finns en begränsning i det.

Det är av främst stilistiska skäl Woolf bedömer Emily och Charlotte Brontë lite hårdare, men det är en snål värdering. Woolf ser inte riktigt hur båda flyttar fram positionerna för romanen, pekar ut möjligheter, i högre utsträckning än Austen. Det är också en förenkling att döma ut deras karaktärer som stereotypa, men kanske Woolf hade varit mer frikostig om hon kopplat exempelvis den konsekvent genomförda frigörelseprocessen i Jane Eyre med sin egen feminism. 

Det finns mycket gott att säga om Alsbergs översättning, som till skillnad från Wahlunds och Lundblads äldre försök bevarar interpunktionen. Därmed blir intrycket att Woolf skriver skevt, och det ska nog vara så: att anpassa efter svenskans mindre generösa syntax-regler gör bara Woolf till en mer utslätad stilist. Det ska vara, som hon själv skrev, en ritt på rytmens vågor, och det kan ju inte åstadkommas när man förenklar och förkortar. Jag är också tacksam över att Alsberg är så precis med ordvalen, och det är nog en förutsättning för läsbarheten, om man är trogen interpunktionen: då blir det synnerligen viktigt med de exakta formuleringen. Resultatet är en svåröverträffad klarhet i stilen.

Woolf erövrade den manliga syntaxen, och hon var medveten om det. När hon diskuterar sitt idoga arbete med att ta sig in i denna manligt stipulerade domän inser man hur beroende Camilla Paglia varit av denna tes i sina mer hätska utfall mot den manliga stilen. För kvinnan som skriver måste erkänna att allt som rör språk och stil och regler är styrt av mäns beslut, att där finns både en tacksamhet och en protest.

Att lära sig läsa är bara halva budskapet här, för Woolf lär en också att tänka: ”att tänka är att bli sammansatt, det är att svämma över gränser, att upphöra att vara en 'figur', att låta sitt privata liv smälta in i politikens eller konstens eller idéernas, att ha förhållanden som delvis är grundade på dem och inte enbart på sexuell åtrå.”

Om vi likt Woolf unnar oss att glänta på dörren mot framtiden, hur ser det ut då? Det hade nog förvånat många av hennes samtida om de sett hur angelägna Woolfs idéer har blivit i vår tid. Ständigt blir hon allt mer aktuell. Nyligen levererade Jonathan Franzen en dyster profetia, där han förutser att det kommer att finnas lika få läsare av seriösa romaner om femton år som det nu finns läsare av latinsk poesi. Å andra sidan är det nu femton år sedan Harold Bloom i intervjuer gav uttryck för samma pessimistiska känsla, att 2000-talet är bokens död.

Men för varje tecken på sådant – jag förnekar inte att det finns – kan räknas lika många positiva tecken, som visar att intresset för läsning inte på minsta sätt klingar ut. Ellerströms serie med Virginia Woolfs essäer är ett sådant gynnsamt tecken, och just den här, Böcker, är verkligen något av det bästa man kan läsa av den här författaren.

”[A]tt utnyttja sitt privata lidande till att nagla fast läsarens sympatier och nyfikenhet på ens eget fall är katastrofalt. Fantasin är som friast när den är som mest generaliserad; den förlorar något av sin kraft och bredd, den blir futtig och privat när den begränsas till intresset för ett specifikt fall som vädjar om deltagande.”

Hon, Viktor Andersson


Viktor Anderssons debutroman Hon (Modernista) lanseras som en relationsroman, men det är en beteckning som jag initialt vill resa flagg för. Begreppet ”relation” förutsätter väl ömsesidighet?

Här jagar berättarjaget förgäves efter det förflutnas kjol, för att låna en rad av Lindegren. Viktor Andersson heter berättaren bestämt, och vem ”hon” är får vi inte veta: hennes namn är utplånat ur hans minne. Det låter kanske som en tunn premiss för en roman, och det blir också en aning monotont och stillastående, med flera upprepningar, när Viktor söker i sitt minne. Heter hon kanske … nä … men nästan! Kanske … ? Nä, fast … Tanken rör sig trögt hos honom: någon Sherlock Holmes är han inte.

Samtidigt beundrar jag det nästan dumdristiga i projektet, att det är en helt annorlunda sorts roman. På ett sätt: för givetvis är det den vid det här laget gamla vanliga leken med autofiktion också. Det är mer målmedvetet än stilmedvetet, och den som på något ställe diskuterar grammatiska termer kunde man begära att få slippa grava brister i syntax, användande av semikolon, enstaka formuleringstabbar – någon redaktör borde ha upplyst Andersson att det går att byta ut ”även fast” till ”trots att”, liksom att ”oemotståndlig” inte är synonymt med att ”vara omöjlig att överbevisa”.

Tonfallet gränsar till det kåserande dråpliga, med konventionella liknelser. Hur reagerar ”hon” på att ha refuserats av musikhögskolan? Viktor spekulerar: ”Det måste ha skurit som ett stål i hennes själ.”

Det finns ju ett givet syfte med arbetet: han vill komma till rätta med kärleken, med den namnlösa kvinnan. Allegorireflexen aktiveras rätt snart. Är det en galnings vettlösa jakt vi följer? Till viss mån påminner det om journalanteckningar, med misstanken att Viktor sitter på institution efter att kanske ha gjort något otillåtet med henne. Han har på något sätt bemäktat sig sig rätten till hennes dagbok

Det här sakliga passar berättelsen rätt bra, och det investeras en viss oro i det som ser ut som Viktors tvångstankar, i manin i hur ord ska uttalas, vad som händer om man tar bort eller adderar en bokstav i ett namn. Fast i längden med viss risk att det blir banalt. Märsta blir Märta om man skippar s. Jaha. Han demonstrerar en förvåning över att Knausgård skriver så fult i en dedikation till ”hon”, men eftersom berättaren har läst Min kamp borde han veta att Knausgård gnäller över sin handstil där. Och varför inbillar sig invånarna i Huddinge att Karin Boye fötts där? Fast, värst av allt är väl att Umeå två gånger placeras i Norrbotten!

Inte blir man riktigt klok på ”hon” heller. Hon gick gymnasiet samtidigt med Viktor, två år under honom. Hon har lång hals, gillar Håkan Hellström, läser Proust. Även där med risk att det blir kliché.

Andersson leker en katt-och-råtta-lek med läsaren över sidorna, och jag ska inte förneka att det finns en viss spänst här och där i denna roman som mest liknar en essä om minnets selektiva aktivitet, men mest blir jag trött på den där ”hon” som han letar efter, och kan inte låta bli att undra vad han ser eller har sett hos henne.

14 feb. 2014

Men in the Off Hours, Anne Carson


Det man på förhand kan veta när man läser en bok av Anne Carson är att det kommer att bli en annorlunda upplevelse. Men in the Off Hours utkom 2000, och är lika udda som hennes övriga böcker, samtidigt som den är skriven utifrån en konsekvent linje. Även här korsbefruktas antiken med det moderna, som när Thukydides coachar Virginia Woolf i skrivandet av historia, i dialogform, efter en inledande essä kring båda författarna.

Carson är lika hårt förankrad i båda dessa traditioner, och använder ofta sina grekiska kunskaper för att påpeka saker som har med nutiden att göra. Hon har hittat en kanal rätt in i antiken, som tillåter henne att ge oss en unik närvarokänsla. Hon tappar inte heller bort sin egen stil, ens i en sådan här bok som gör sig så beroende av andras röster. En del av texterna är komprimerade minibiografier av kända litterära fixstjärnor, som Achmatova, Tolstoj, Artaud, Catullus. Och Sapfo –

Metoden att väva ihop skilda traditioner är något Carson har gemensamt med bland andra Woolf, och Carson skriver i dialog med de författare hon råkar ta upp – som Emily Dickinson. Hur ska man skriva vettigt om Dickinson? Så här: på tvären, genom att röra sig obehindrat mellan fria fantasier och bundna sanningar, tills begreppen byter plats och ej längre är några motsatser. Det är det oväntade infallets sätt att skriva: i nycken finns nyckeln till Carsons egendomliga stil. Hennes förhållningssätt kan påminna om hur Borges förhåller sig till böcker: en slags bångstyrig och skev vördnad, som inte riktigt uppför sig som man förväntar sig.

Hela tiden antyder hon ett ”å andra sidan”: att även om hon presenterar ett skeende, finns det alltid ett alternativt skeende, ett annat sätt som det kan uppfattas. Hon skriver ekfraser till Edward Hoppers målningar, och ledsagar dem med citat från Augustinus Bekännelser. Citat om tid, därför att det är vad Hoppers målningar förmedlar, när Carson ser dem. Den pluralistiska tiden, där de olika tiderna blir samtida.

Fogningarna görs både våldsamt och mjukt, ungefär som John Donnes våghalsiga bildspråk (en av dikterna handlar också om Donne), där skarpa liknelser fogas samman. Även delar av boken vävs ihop, liksom delar från andra böcker av Carson, som om hela hennes skrivande är ett pågående arbete som hon går in och ut i som hon behagar. När hon skriver om Artaud handlar det också om våld, att galenskapen är tom – ingen kreativ fåra. Där finns inget för konstnären att hämta, menar Carson.

Kärlekens essens summeras så här flott, av Tolstojs hustru: ”If I could kill him then make another man exactly like him, / I would do it joyfully!” Och manligt och kvinnligt är också vad som utsätts för hårda ifrågasättanden, i hur kvinnlig sexualitet styrdes hårt under antiken, som gärna framställde henne som ett djur. I en diskussion av hur Aristoteles förhåller sig till det grekiska lagom-idealet sofrosyne: ”Masculine sophrosyne is rational self-control and resistance to excess, but for the woman sophrosyne means obedience and consists in submitting herself to the control of others.”

Med lätt hand kommunicerar Carson med föregångare, skapar sin kanon i flykten. Hon gör det med en röst som är lika auktoritär som den är ödmjuk – förunderligt frågande, kravfullt kritisk. Hon har en säregen precision i sitt uttryck, i ordvalets exakthet. Mer än författare kan hon erinra om konstnären som bearbetar ett material, som formar sin textkropp, och gör det också sinnligt och lekfullt. Det är ett arbete med småbitar, en fragmentets estetik.

Därför, bland annat, skriver hon ju så oerhört känsligt om Sapfo, som i en svindlande läsning av det kända fragment 31 (”Plötsligt framstår han som en gudars like” i Svenbros översättning), som öppnar dikten än en gång. När hon råkar påpeka att Sapfo sminkar sig klockan fem på morgonen, erinrar man sig plötsligt hennes fragment 179, det enda ordet: ”Sminkväska”. Hos Anne Carson är Sapfo en fattig man, en skådespelare. Att vara kvinna, att vara man, det är godtyckliga och föränderliga tillstånd. För det är i passagen, i upphävandet av gränsen, Carson kommer till liv som poet. Hon visar också att det grekiska ordet ”eironia” (”eirôneia”) översattes till ”dissumilatio” av romerska retoriker, ett ord som betyder mask. 

Carson använder många masker i den här boken, kanske för att leva upp till Oscar Wildes ideal: "Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth." 

Ud i det u-løse, Signe Gjessing


Påfallande ofta ser omslagen till danska poesiböcker amatörmässiga ut, som ett enda ”det där kunde jag ha gjort bättre själv”. Det händer så ofta att jag börjat undra om det sker med vilje – att meningen är att man ska tänka just så, att det fungerar som en metakommentar, som kan tillämpas på de mångas oförstående blick inför vad de uppfattar som dålig konst. Tavlor som ett barn kunde ha målat bättre. Eller min naturvetenskapliga kollegas avfärdande av den nya Sapfo-dikten som DN publicerade i januari.

Det ser ut så också med Signe Gjessings debut på Gyldendal: Ud i det u-løse. Titeln på vit bakgrund, och en överstrykningspenna som farit fram över orden. Eller kanske ”understregningstusch”, som det förefaller heta på danska. Gjessing är debutant, lite drygt 20 år gammal.

Om svensk poesi generellt är cerebral, med brått att flitigt redovisa läskompetens av tysk och fransk 1900-talsfilosofi, håller sig dansk poesi mer till en kaxigt streetsmart attityd. Att det har lästs betvivlar jag inte, men de explicita spåren har sopats igen. På något sätt är det poesi som tillåts vara poesi, och inget annat.

Där passar Gjessing in bra. Men vad är då poesi? Det kan sägas att poesin delar egenskaper med humorn, fast meningen är inte i första hand att du ska skratta. Du vet inte vad humor förrän du skrattar: skämt som är för uttänkta faller platt, för du vill inte skratta på kommando (du är ingen hund). Alltså likadant med poesi: när poeten arbetar med det som är lite för smart och lite för uttänkt känner du dig förolämpad. En smart poet måste veta att vara lekfull, busa lite och retas med dig – lex Katarina Frostenson.

Gjessing skriver alltså poesi som är poesi, och det är ju ingen självklarhet. Poesi handlar också om att söka nå det som är större än det fattbara: att hitta den fjärde dimensionen, det tidigare okända, tidigare oupptäckta. Att inte vara nöjd, ja, och vi som sysslar med det här är förstås i någon mån missnöjda varelser.

Liksom humor fattar du vad det är när du ställs inför det, som den här dikten av Gjessing:
”et desuden slæber sig over sproget
der er føget til i løbet af natten.
En debat af aske
nænner ikke noget,
planeten er en tynd, grå plade
der svajer i ryggen.
Hersides danser med hinsides.
Skoene er ravklumper,
der samles op”.
Det är en enkelhet, men det innehåller något mer, något som du inte riktigt kan definiera. En knuff.

Vad är det då? En klarhet, denna stöt eller knuff, en insikt eller epifani om man vill ta till ett större ord. Hos Gjessing hittar jag främst två saker: en kontur, att hennes dikter har en utpräglad temperatur och ger ett taktilt intryck eller avtryck. Men också att hon arbetar hårt med metaforer, och att det inte alltid är helt lyckat.

Poesi är, om vi nu ska hålla kvar definitionssnacket, beroende av metaforerna. Inte bara de bokstavliga lättidentifierade metaforerna, utan också de krångliga. Mötet mellan olikheter; metaforer och transcendens, detta 90-talsord.

Vad handlar det då om? Min läsning fokuserar på att Gjessings dikter försöker sträcka sig utåt, vara expansiva, och då kan man tänka på Rimbaud, Strunge, Jim Morrison – föga förvånande kanske att ett avsnitt i slutet av boken, när Rimbauds signatur redan givit sig till känna, är en parafras av en strof i dennes Le Bateau ivre. Kanske en del Södergran också – förnimmelsen att befinna sig i närkontakt med kosmos, planeterna, atmosfären, solen. Det stora jaget.

Jo, men det rör sig också om att förena saker, och så läser jag också titeln, att det handlar om det som inte kan skiljas åt. Naturen samspelar med människan, det är en gammal story. Inte så mycket teori, utan mer verkstad. Jag gillar det där mötet mellan skärpan och lättheten eller enkelheten, att Gjessing visar att man kan vara smart på andra sätt än de man brukar tala om.

Därför vågar hon sig på att gå mot det som är banalt, och så kan nog en del i boken uppfattas, men det är inte bara banaliteter här. Hon gör drastiska kopplingar, utnyttjar bildspråkets tolerans mot de våldsamma inslagen. Där ingår också mötet mellan andra röster och hennes egen röst, som ibland framträder distinkt och med det egna tonfallets suveränitet.

Så för att summera: poesin är som humorn, omöjlig att förklara med språket. Poesin är beroende av metaforen. Samt: all poesi är romantisk (Gjessing nämner Novalis), på det sättet att den strävar, och uttrycker sitt missnöje. Det är en motståndsrörelse, och det går inte att läsa den och tro att det ska vara en promenad i parken.

13 feb. 2014

Albert Camus. Varken offer eller bödel, Jenny Maria Nilsson


Det är en ovanlig biografi Jenny Maria Nilsson har skrivit. Albert Camus. Varken offer eller bödel ingår i h:ströms serie ”Litterära profiler”, och följer bara delvis mönstret för hur en biografi brukar se ut. Till att börja med är den ordnad utifrån de årtal då Camus skrev dagbok, med ett kort kapitel för vare år mellan 1935 till 1960.

Så är Nilsson också en ovanlig skribent, känd i första hand för sin eminenta blogg, samt konst- och litteraturkritik i främst Helsingborgs Dagblad och Svenska Dagbladet. Hon har en skarp blick, och en skarp stil – två stora tillgångar när hon nu skriver sin första bok.

Nilsson betonar tidigt att Camus inte är existentialist – inte ens filosof, strikt talat. Den typen av beteckningar kan kännas lite perifera: vem vill någonsin identifiera sig med någon etikett överhuvudtaget? Det är ändå som filosofistudent Camus inleder sin dagbok, lite drygt tjugo år gammal.

Tidigt, redan i förordet, slår Nilsson fast att Camus måste räknas som ”en farlig författare, subversiv på riktigt.” Det slår mig: var det inte något sådant jag skrev i min bok om Virginia Woolf? Jo, redan i första meningen kallade jag Woolf för ”en av 1900-talets också farligaste författare.” Det är nog så: de viktiga författarna är de farliga, de som åstadkommer skada. Det är därför de är bra, och jag vet inte om det stämmer att Camus kommer att förbli aktuell i framtiden, eller om ens Woolf blir det: en hel del i vår tid pekar på det, att dessa två har potential att nå nya läsare.

De korta kapitlen bildar ingångar till Camus olika idéer. I stället för att behöva välja mellan dikotomin offer eller bödel försöker Camus finna en tredje väg. Ja, det är gott om sådana mellanvägar hos honom. Ett annat exempel är hur han hanterar konflikten mellan att vara troende och att vara ateist, utan att behöva utnyttja Lagerkvists fega kompromiss om att vara en troende utan tro. Att lyckas förena ytterligheter är kanske det främsta bidraget från några av de modernistiska författarna – dit jag vill inräkna Woolf, liksom Oscar Wilde.

Ja, Nilssons stil är skarp, men också behaglig, utan att bli menlös. Hon skriver mjukt, följsamt, med en erövrad trygghet, och skapar klarhet kring det hon beskriver. Det är också självständigt skrivet – hon gör en poäng av att ha valt bort referenslitteraturen, med undantag för en biografi, och koncentrerar sig hårt på Camus egna skrifter. Det är en gynnsam metod, som öppnar perspektiv. Så här snyggt kan hon skriva: ”Ljuset, hans ursprung och arv, är också vad som lett honom vilse, som gjort honom välvillig och lyhörd. Själv kallar han det bland annat inställsamhet, beskaffenheter som flyttat fokus från lojalitet mot sig själv till hans offentliga roll. Det han offrat på objektivitetens altare – som han ångrar det! Vad är objektivitet annat än servilitet?”

Ivrigt söker hon paralleller, gör jämförelser. Ibland kanske lite för frikostigt, när hon involverar kändisar som Katherine Mansfield, John Keats, W.B. Yeats, George Orwell, J.M.G. Le Clézio, och de mindre kända André Bollier, Hèléne Berr. Men mest lyckas hon nå givande insikter med sina iakttagelser ur Camus böcker, som alltså tar dagböckerna som utgångspunkt, men rör sig över romanerna, journalistiken och essäerna. Indirekt blir det alltså genuin litteraturkritik, med rätt bokstavstrogna tolkningar. Hon skriver till exempel engagerat om Simone de Beauvoirs mästerverk Mandarinerna.

Camus skrifter handlar om hur man ska leva i den här världen: det enklaste och det svåraste av allt. När Nilsson diskuterar Nietzsches övermänniskoideal undrar jag dock varför hon inte ser kopplingen till psykopaten – det finns en viss antydan i den riktningen senare, att idén om en människa utan empati, ånger, ideologi, samvete, känslor, helt enkelt inte kan vara något annat än psykopat.

Då handlar det också om människans gräns. Samma dag som jag börjar läsa råkar jag se en dokumentär på svt, om dödsdömda ryska fångar. De berättar att det svåra inte är att döda en människa, utan att leva med det man har gjort.

Camus är inte heller en författare som behöver rebootas, utan han duger som han är. Det här betonas starkt av Nilsson. Att hon undrar om hans grekiska ideal möjligen gör honom till en omodern författare känns överflödigt, då det ändå bara leder till slutsatsen att nej, han är snarare tidlös, eller rentav före sin tid. Även om jag i princip håller med blir det ett självuppfyllande resonemang. Det jag också kan sakna är en mer utförlig diskussion kring det oberoende som var förutsättningen för Camus tänkande: att definiera sig som intellektuell måste innebära att man genast kapar alla lojalitetsband, och skriver förutsättningslöst fritt. Däremot skriver Nilsson om det nödvändiga i att förflytta honom från Paris-caféerna till Algeriet, att det är där hans filosofiska idéer har sitt ursprung.

Jag ångrar att jag är för dåligt insatt i Albert Camus böcker, att jag i stort sett nöjt mig med hans romaner. Att det finns massor att upptäcka i essäerna och i dagböckerna visas med eftertryck i den här boken. I bästa mening är Nilssons stil smittad av Camus stil, och därför blir det också en filosofisk läsning av filosofen. På sin blogg skrev hon när boken var färdig: ”även om jag avslutat min bok om Camus så känns det som om jag är i början av att undersöka honom. En enda människa och hens texter leder vidare till annat, som om hela världen hänger ihop.” Det är en känsla som jag fullständigt kan identifiera mig med.