att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

30 sep. 2014

Draksådd. Den grekiska tragedin som politiskt tänkande, Johan Tralau


Länge sågs den grekiska tragedin, eller mer korrekt den attiska tragedin, som litteraturens höjdpunkt. Det är ju bekant att den som läser de antika tragedierna börjar tycka att all annan litteratur ter sig futtig och överflödig. Ja, och Johan Tralau visar med sin medryckande bok Draksådd. Den grekiska tragedin som politiskt tänkande vilka avgörande slutsatser som kan dras av dessa erfarenheter.

Dramat efterföljde epoker som dominerats av i tur och ordning epos och poesi, och skulle i sin tur följas av filosofin och retoriken. Tralau visar hur eposets hjälte var statisk – tänk Akillevs, vars vrede tar över hela hans person. Poesin är en inåtvänd genre – medan dramat är utåtriktad och mångdimensionellt. Hos Homeros ingriper gudarna lite hur de vill, av motiv som är högst mänskliga (exempelvis svartsjuka), medan tragedins gudar rör sig mot en enskild gud, som är god. Här följer Tralau Hegels idé, och Hegels höga uppskattning av Antigone blir utgångspunkten och ledstjärnan för resonemanget här.

Och det är i första hand Antigone, Sofokles odiskutabla mästerverk, som är huvudspåret för denna bok. Tralau, som är docent i statskunskap, gör verkligen mycket för att blottlägga de politiska lagren i pjäsen. Han förankrar den i sin tid, präglad av de dominanta sofisterna, vars relativism börjat breda ut sig.

Det är lagen som är det huvudsakliga temat i Antigone. Tralau resonerar klargörande kring den grekiska termen ”nomos”, som kan utläsa som just ”lag”. Men också ”princip”, ”sed”, ”norm”, eller rentav ”rit”. Vilken lag åsyftas? Pjäsen handlar om familjens lag vs statens lag, men det är att förenkla om man prioriterar någon som triumferande. Människans lagar är kulturellt betingade; gudarnas lagar är eviga lagar. Båda har legitima anspråk i det litterära verket. När Kreon tar ställning för staden skadar han sig själv – likaså Antigone, som tar ställning för familjen, och därmed också skadar sig själv. Båda har lika mycket rätt som de har fel.

Ett av flera spännande resonemang kretsar kring hur Thebe liknas vid en drake, och fiendehären en örn, där hotet snarare kommer inifrån i en mun mot mun-handling där skillnaden mellan örn och drake suddas ut med hjälp av de glosor Sofokles använder. Det grekiska ordet ”stoma” kan betyda både mun och öppning, och kopplas i texten ihop med porten till stadens mur. Det är där örnens mun möter drakens mun. Ytterligare, visar Tralau, betyder ”stoma” spets, och där har du framför din blick fiendens vapen som sträcks in i staden.

Likaså finns en bibetydelse i det vanliga ordet ”filosofi”, som vi har lärt oss uttyda som sammansatt av ”kär” plus ”visdom”, men Tralau pekar ut att ”filos” enligt en äldre etymologi betyder ”egen”. Det man äger, alltså, och då blir filosofin en fråga om självständighet. Att tänka de egna tankarna blir då den sanna filosofin. För Antigones del rör det sig då om tillhörighet: hon är besatt av denna betydelse, att också Poyneikes tillhör henne. En fiende är aldrig enbart eller slutgiltigt en fiende.

Sofokles resonerar i sin pjäs utförligt om vem som är fiende och vem som är vän, och premissen är ju hur Polyneikes ska uppfattas – som fienden som har förrått staden eller som vännen. Antigone har gjort sitt val. Det polariserade valet, där Antigone visar sig skita högaktningsfullt i staden.

Även om pjäsen utspelar sig i Thebe finns anspelningar på förhållanden i Aten. Den pest som härjar staden i Kung Oidipus lär syfta på en sjukdom som var aktuell i Aten när den premiärspelades. Aten hade också starkt reglerade lagar kring begravning av landsförrädare – strikt förbjudet inom stadsgränserna. Därför finns anledning att misstänka att Antigones beteende inte sågs med blida ögon av publiken, att de rentav kunde ta avstånd från hennes agerande. Vem som bestämmer över de döda blir ett annat viktigt tema i pjäsen.

Det visar sig även i hanterandet av de döda terroristerna ur Röda Arméfraktionen, Gudrun Ensslin, Andreas Baader och Jan-Carl Raspe. Om det var självmord eller mord är fortfarande oklart, även om Tralau tydligt tar ställning för självmord, när deras lik hittades i cellerna 1977. Även nazisten Rudolf Hess död tio år senare – självmord eller mord, samt Slobodan Milosevics död 2006, har aktualiserat vad som ska ske med dessa döda kroppar, där den påfallande risken är att gravarna blir kultplatser som kan orsaka framtida skador. (Redan Fassbinder är inne på dessa tankar i sin hyperintressanta film Deutschland im Herbst.)

De starka känslor Antigone visar mot sin bror kunde tydas som incestuösa, även om Tralau är försiktig och inte gärna spekulerar. En av pjäsens mest besynnerliga stunder är när Antigone med emfas hävdar att hon inte skulle ha reagerat lika starkt om hon mist sin make eller sitt barn, att det är en broderskärlek som sträcker sig längre, mot lagbrottet, när hon bokstavligen ska ligga intill brodern. Goethe hoppades att framtiden kunde visa att denna anomali var ett tillägg från en senare författare. Men kanske det är dödseroticismen som är ännu starkare i pjäsen, att Antigone ska gifta sig med Hades. (Jämför Stagnelius ”Till förruttnelsen”.) Livmoderns gemenskap leder till dödens gemenskap. Tralau antar att Antigone med sitt beteende – sina skumma begär – utgör ett spår bakåt, mot ett förhistoriskt matriarkalt samhälle.

Men framför allt visar Tralau med sin bok hur aktuella tragedierna är, och det är ju en känsla det är lätt att dela när man tar del av dem, med samma förbluffande erinring att de talar direkt till oss. Dessutom menar Tralau att Platons idéer, tillkomna senare, hämtar erfarenheter från de äldre texterna. Det fanns goda skäl för honom att uttala en offentlig skepsis mot dem, när deras budskap låg så nära hans eget.

25 sep. 2014

Vita kommun, Jörgen Lind


Jörgen Lind blandar friskt självbiografi med samtidskommentarer och betraktelser kring diktskrivande. Han rör sig fritt mellan olika stilar och skriver fram en udda diktbok som ger gott om utrymme åt egna idéer.

Poesin gör sig ibland till en synonym för ifrågasättandet. Inte enbart för att agera litteraturens bråkstake, utan snarare handlar det om att söka en riktning mot konstruktiv opposition. Det är poeten som slår följe med barnet som säger att kejsaren är naken. Det är också poeten som lånar ut sin tuschpenna till domedagsprofetens skylt med lydelsen att ”slutet är nära”. Det första poeten lär sig säga är ”Non serviam”.

I den traditionen verkar Jörgen Lind. Med sin nya bok Vita kommun söker han helhetsbilden, hur naturen övergår i samhälle. Hans intryck rör sig mellan det vilsamma och det kaotiska. Det är intryck som flödar fram, som imiterar nyhetsflödet, arktitekturen, världen.

Hans dikt är polyfonisk, alltså mångstämmig, och påminner mig om ett twitterflöde: olika röster som samsas, olika intryck som bryts mot varandra och bildar en grogrund för nya idéer. Diktjaget ser en film (exempelvis av Claude Chabrol), läser en bok (exempelvis av W.G. Sebald), tänker en tanke (exempelvis: ”Går vi tillräckligt länge, tar alla spår slut”). Lind blandar olika stilar, för att utvinna närvaron i känslorna. Hans dikt är en inventering, en summering.

Men här finns också en stilla undran: vad händer om vi släpper in kaos? Om vi tillåter och bejakar oordningen? Linds dikt handlar om språkets gräns, människans gräns, livets gräns: ”En lång korridor, skenet från avlägsna dörröppningar. Någon som sitter barfota och vaggar, trängd mot de vita väggarna. Någon annan som fastnat mellan två stavelser, kastar sig av och an, som försökte hon kränga av sig sin hud genom språket.”

Tankarna tillåts röra sig i full frihet, och tack vare den generösa stilblandningen blir det ett äventyr att följa Linds infall. Han växlar från kryptiska berättelser till glasklar prosadikt, från fragmentariska rader till bitsk aforism. Det finns åtskilliga starka enskilda rader i den här boken, rader av klokskap som lockar fram ett småleende.

Här diskuteras också språket som ljud, ordlikheten mellan enskilda glosor. Eftersom det är så oförutsägbart är det i viss mening också obeskrivligt – det är ytterligare en av den riktiga poesins förtjänster, att den inte så gärna låter sig reduceras till referat och sammanfattningar. I stället för att recensera lockas jag att gestalta den här boken på ett annat sätt: försöka illustrera dess egenskaper av genreöverskridande helhetsverk. Titelns vithet erbjuder en delaktighet till dig som läser.

Med sina smått interna infall och underförstått självbiografiska inslag liknar det till viss del även Katarina Frostensons fina bok från i fjol, Tre vägar. Även Vita kommun går att läsa som en poetik som därmed blir en fin ingång till detta författarskap som växlar mellan täthet och spretighet, på ett sätt som mestadels är rent förtjusande.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 25/9 2014)

Märta och Hjalmar Söderberg. En äktenskapskatastrof, Johan Cullberg & Björn Sahlin


Hjalmar Söderberg är inte bara väl förtöjd i vår litterära kanon – ett öde han delar med ett par dussin namn – utan han är också en av de mest lästa författarna där, utifrån lånestatistik från biblioteken och ständiga nyutgåvor. Här behövs inga påklistrade jubileum för att han ska vara ständigt aktuell, inte minst på senare år genom de åtskilliga bearbetningarna och nyversionerna av hans verk, främst Doktor Glas.

Läst och älskad. Men det senare lär det bli slut på nu, efter Johan Cullberg och Björn Sahlins bok Märta och Hjalmar Söderberg. En äktenskapskatastrof (Natur & Kultur). Här skildras alltså hans första äktenskap, det olyckliga, med Märta Abenius. Nog var det redan bekant att det låg något skumt i deras skilsmässa, men det nya är nog att det var på så oerhört lösa grunder som hon förklarades sinnessjuk.

Galningen på vinden” blev efter Sandra Gilbert och Susan Gubars studie The Madwoman in the Attic en vedertagen metafor för hur män under 1800-talet tystade kvinnor som gick utanför kvinnlighetens normer. Senast förevisad i Claire Messuds roman från i våras, Kvinnan på övervåningen. Visst, i fallet Märta är det män som i skymundan intrigerar för att avlägsna det 149 cm långa problemet Märta. Först efter tio år går skilsmässan igenom: samma år gifter Hjalmar om sig med danska Emilie Voss, som han redan levt tillsammans med i flera år: ”Hjalmar säger upp sitt äktenskap 1906. Men Märta vägrar att bli uppsagd och förföljer och plågar Hjalmar åratal framöver med sitt kärlekskrav och sin vrede.”

Hur var hon då galen? Enligt det läkarutlåtande som låg till grund för inspärrningen var hon ”i hög grad erotisk”, och snöt sig tvångsmässigt. Diagnosen löd ”imbecillitas” och ”insania degenerativa”. Cullberg och Sahlin redovisar noggrant den faktiska bakgrunden – i första hand en allvarlig reumatism, som delvis gjorde henne oförmögen att ta hand om sina tre små barn, medan maken Hjalmar var ute på äventyr av allehanda slag. Medan han beklagade sig över hustruns dyra kurortsvistelser visas det här att hans egna krognotor var dubbelt så dyra. Effektivt räknas pengasummor om till nutida valuta.

Kurt Mälarstedt skrev 2006 en bok om Maria von Platen, kvinnan som Söderberg hade en relation med och i sina fiktiva verk gav odödliga namn som Gertrud och Lydia. Det här blir då en försvarsskrift för den försmådda hustrun, hon som Söderberg-forskningen negligerat. Här finns vittnesmål från bland andra Oscar Levertins hustru Ebba, en omdömesgill kvinna som tidigt pekade ut Märta som ”inte klok” och klagade på hennes dryckesvanor. Dock var det Hjalmar som senare fick diagnosen ”kronisk alkoholism”. Hjalmar var otrogen, likaså Märta, även om det ser ut att ha förekommit mest i äktenskapets inledande skede. Men främst brev från Hjalmar till systern Frida, där han tillåter sig att vara mer avslöjande än i de brev till exempelvis Bo Bergman, som skulle komma att publiceras i bokform. Samt utförliga citat ur journaler.

Märta vistades periodvis i Gränna och Tranås. Luften i Småland ansågs av någon anledning vara hälsosam. Hjalmar trivdes inte när han hälsade på, var otålig att ta sig tillbaka till Stockholm. När hon väntade sitt tredje barn skrev Hjalmar till systern: ”vi väntar en olycka igen”. I äktenskapet anställer de en strid ström av opålitligt tjänstefolk. Boken följer en strikt kronologi, och det blir överskådligt och lätt att följa med i händelseförloppet.

Frågan ”hur galen var hon?” ersätts subtilt av Cullberg och Sahlin av frågan ”var hon galen?” De lanserar teorin att hon snarare var svartsjuk på Hjalmars liv med andra kvinnor. I bakgrunden arbetar han hårt för att få henne omyndigförklarad, efter att ha träffat Emilie. De får ett barn, som föds i smyg i Tyskland eftersom han fortfarande är gift. När Märta får en klassisk kvinnodiagnos som Cullberg och Sahlin benämner ”ospecifik galenskap av ärftlig och hysterisk art” blir hon så småningom intagen på Långbro sinnessjukhus. En vistelse som följs av hospital och till sist en tillvaro som fattighjon.

Man ska akta sig för att idealisera konstnärer. I synnerhet manliga utövare från 1800-talet. Den här boken presenterar kanske inget sensationellt – inte heller var Hjalmar Söderberg intresserad av att förevisa någon klanderfri fasad, och hymlade inte med sina moraliska brister. Det hyckleri exempelvis Verner von Heidenstam visade upp var honom främmande, och man ska akta sig för att gradera svineri i efterhand.

Cullberg och Sahlins bedrift består i att skriva in Märta Söderberg i ett större sammanhang. Hennes öde var ingalunda unikt för tiden. Det kan vara värt att påminna sig om detta – även när man fäller domar över Hjalmar Söderbergs vandel.

23 sep. 2014

Under gottsunda, Viktor Johansson


När Josef Fares gjorde Jalla jalla 2000 kändes det oerhört förhoppningsfullt och inspirerande. Svensk film var på väg mot en ny guldepok när ny digital teknik revolutionerade förutsättningarna för filmskapande. Var och en med digitalkamera skulle göra film utan krångliga filmstöd och dito avtal: de oförlösta genierna kunde nu göra sina konstnärliga filmer för liten penning – men nä, så blev det inte alls, utan 2000-talet har hittills visat sig vara en nästan undantagslös öken för svensk film.

Viktor Johansson debuterar nu som filmregissör, med filmen Under gottsunda. Filmen distribueras via tidskriften FLM. Det sägs ibland att det är nyttigt att ha erfarenheter från andra fält för den som vill göra avtryck – jag som lärare har till exempel omåttlig nytta av att ha jobbat inom mentalvården. Att Viktor Johansson har skrivit prosaböcker är något som knappast ligger honom i fatet – svensk film har på senare år saknat mycket, och välskrivna manus är bara början.
Johanssons senaste verk var Den mörka sporten, en bok jag var lite orättvist hård mot när jag skrev om den förra hösten. (Att det var ett förhastat omdöme visas om inte annat av att jag i efterhand ofta har tänkt på boken, i första hand på dess huvudperson, tennisspelaren. Han har en mindre roll i den här filmen.)

Här återvänder vi till Gottsunda utanför Uppsala, orten som kanske inte Gud men Sverige ser ut att ha glömt. Ingen vill veta av människorna här. De fyller ingen funktion. Det är övergivna unga människor som driver omkring, på övergivna platser, där höstlöven täcker idrottsplatserna, och munkjackornas huvor dras upp för att täcka de skygga ansiktena. De är inte tillräckligt coola, inte tillräckligt intressanta för att generera den typ av intresse som livsstilsmagasin och tv-program nosar sig fram till.

I romanen var det leken som drev tennisspelaren, och kanske just tennisen odlar denna fantasi i högre grad än andra idrotter. När jag var barn låg det alltid nära till hands att ”leka Wimbledon”, medan det skulle ha varit helt befängt att ha ”lekt NHL”. Varför då? Kanske helt enkelt för att om du ställer en tioårig pojke på skridskor vet han själv att de vingliga fötterna ligger så långt ifrån NHL som du kan komma, medan det på något sätt ändå gick att inbilla sig att när du stod där med den tunga racketen i handen och de stora filtbollarna i fickorna på tennisshortsen, så var du för ett ögonblick Vitas Gerulaitis.

Den värld som Johansson själv har fotat i filmen är nutida, men ser helt avstannad ut, som om det fortfarande vore det avslutade 70-tal som var min egen uppväxt. På den tiden var framtiden högteknologisk. Här innebär det samma sysslor: några åker longboard, några leker med kniv i koreograferade slagsmål, några bara dricker energidryck och sprutar vispgrädde rakt in i käften, för vad annars kan man göra?

Individerna här kommer från slitna familjeförhållanden. Det antyds en mamma som spårar ur, en bror som förtvivlat kommer på sagan om tennispojken för sin tjatande lillasyster. Man tar hand om varandra så gott man kan i Gottsunda, och det är gott nog.

Johanssons film rör sig svävande mellan fiktion och verklighet, mellan dokumentära inslag och iscensatta repliker. Mest imponeras jag av en makedonsk pappa som grälar med sin blonda tonårsdotter: ”Samhället har glömt bort oss”, konstateras krasst. Hans oresonabla och valhänta assimilering konfronteras av dotterns mer streetsmarta överlevnadsinstinkt, där den äldres cynism krockar med den yngres hopp. De tränar kampsport. Många tränar kampsport i den här filmen, och kanske är det så: man måste rusta sig, för att inte överrumplas av livet. Det är ett självförsvar.

Skillnaden mellan romanen och filmen är att den tidigare arbetade med antydningar medan vi här får något av ett facit. Romanens tennispojke reduceras här till ett förvuxet barn, vars försök att leka tennisstjärna blir en grotesk överdrift.

Att ta sig därifrån är inget alternativ. I stället är det fantasierna som är filmens bärande tema, och det är där det intressanta ligger, hur den arbetar med dessa lekar och fantasier, genom att låta de unga personerna vara kvar i sina drömmar. Tennisen är en av dem, att rappa är en annan, eller att dansa, sätta sina converse ned i asfalten och spegla sig i regnpölarna.

Och Johansson ställer sig inte heller i vägen, utan han låter miljön vara – han behöver inte skita ned den, och han behöver inte agera förklarande farbror med någon nedlåtande attityd. Det är en film att gotta sig åt, och känna hur ungdomarnas hopp svävar fram genom de ljusa bilderna och den lätt hanterade musiken och de naiva men charmiga replikerna, som yttras med sådan distinkt lätthet att man inte kan göra annat än bli bedårad.

Smagen af stål, Pia Tafdrup


Pia Tafdrups nya diktsamling Smagen af stål (Gyldendal) har vissa likheter med Bruno K. Öijers färska Och Natten Viskade Annabel Lee, då båda böckerna verkligen påminner om äldre tiders genuina diktsamlingar, i dessa tider av konceptdikter och långdikter. I nio separerade avsnitt har Tafdrup samlat mestadels korta dikter, andetagslånga dikter, som liksom hos Öijer arbetar med slagkraftiga metaforer och ett språk som inte gärna ger sig iväg efter det långsökta.

Även här är det förlusten som är det sammanhållande temat. Tafdrup har ända sedan debuten Når der går hul på en engel (1981) varit romantiker – de som enligt Horace Engdahl har minnet som sitt modus – men samtidigt lika utpräglat modernist. Och det är i det här fältet mellan dessa epoker hon har hittat sin unika röst och sin plats som Skandinaviens mest betydande poet.

Enligt hennes egen utsago har dikterna inte tillkommit ”af rent ordspind, de tager afsæt i levet liv”. Det är de privata erfarenheterna som är motorn i hennes skrivande. Här illustrerat av hur det egna livet samsas med världens liv, de övriga människorna. Hur den egna tillvaron kantrar av onda erfarenheter. Det är bekännelsepoesi i Sylvia Plath-traditionen, dikter som bärs av sitt ilskna driv, hur känslorna löper rätt in i orden och ned i dikternas rotsystem.

Stålet är konsekvensen av att leva – av att ha levt. Att leva utan att krascha är inte möjligt, så det viktiga för människan är att lära sig hantera djävligheterna. Man kan stålsätta sig – leva i gränsområdet mellan människa och maskin, bli stålmänniskan. Att bemästra svårigheterna.

I Tafdrups dikter finns en speciell rytm, som igenkänns och blir svår att bortse ifrån när du har hört henne läsa högt. Redan med förra samlingen Salamandersol återvände hon till sitt tidigare sätt att skriva, 80-talsdikten, och det känns lite som att den boken var förlösande, att hon nu liksom återuppfinner sig själv som poet. Och rytmen växlar måhända mellan de enskilda dikterna, men hon arbetar med självklara medel som upprepningar för att åstadkomma den här rytmen: ”smag af ødslet liv, smag af en nyopfundet dag, / tungen følger linjer i en arabesk, / smag af råmælk, ikke dråber af en evighed, / smag af afskedskys, de sidste ord, / af svimmelhed ved hav og himmel, jordens rotation.”

Hon är också väldigt mån om att följa sitt språks särart, att utnyttja vokalerna ungefär lika utsökt som Katarina Frostenson gör när hon är på det humöret. Liksom hos Frostenson finns här en nyfikenhet på tillvaron filtrerad genom språket, ett språk som förmedlar häpnaden inför de egna upptäckterna, den stora förvåningen.

Det är också fortsatt sensuellt skrivet, på den ”begärets syntax” som hon talade om i en av sina äldre dikter. Romanförfattare som är notoriskt usla på att skriva om sex har ett och annat att lära här. I en krigsdikt pendlar hon farligt nära det sentimentala, men dikten tar sig subtilt över till empatins säkrare mark. Att i en krigsdikt skriva om pojksoldater är riskabelt, men hon klarar det genom att ge dikten en biton av ”hämndgrå avsmak”.

Förlusten, det som inte kan hejdas: som tiden, den obönhörliga, som likt dödens lojala hejduk far fram. I Tarkovskijs hästar skrev Tafdrup om när fadern dog, och här är det modern som i ett avsnitt är föremål för några oerhört drabbande dikter. Ja, drabbande: men detsamma gäller generellt, när Tafdrup skriver om andra människor, genom att visa hur vi hör ihop, att människoöden inte är isolerade företeelser.

Så visar Tafdrups dikter att vi inte kan nå vare sig försoning eller förklaring. Vad blir då trösten? Kanske det slags ljus dikten kan erbjuda, när den värld hon visar oss blir allt mörkare, allt mer hotfull och allt mer drabbad av katastrofer av både mindre och större art. Hennes dikter liknar journalistiska rapporter, där hon lyckas behålla en objektiv distans samtidigt som hon skriver med subjektiv förståelse, och kanske den subjektiviteten är nödvändig för den som har anspråk på att i någon mån beskriva samtiden.

Sorgen hör till det som inte kan förstås – den är ren känsla, ett tillstånd bortom språket. Det kan kallas att ha ett snöfall inne i sin kropp, som det står i en av dikterna här, men det är ändå bara en mer eller mindre träffande bild. Ändå tar sig Tafdrups dikter om saknad, om förlust, det som på danska lyder ”tab”, rätt in i läsarens värld, och kanske hela hennes poetik illustreras bäst i den korta dikten som föreslår att vi skrattar och gråter på vårt modersmål, och att det är det som är det universella språket: du blir förstådd utan ord, eftersom det är empati som är det djupast mänskliga, det kontaktskapande språket. Man kunde tillägga: poesin är vårt modersmål.

17 sep. 2014

Himmelstrand, John Ajvide Lindqvist


När jag för några somrar sedan läste John Ajvide Lindqvists Människohamn resulterade det i att jag inte vågade bada på hela sommaren. När jag nu läser hans nya roman Himmelstrand är jag glad att jag inte längre tillbringar några sommarveckor på Böda Camping på Öland, för jag skulle inte våga åka dit längre.

Åtta vuxna och två barn vaknar upp i sina husvagnar på en camping utanför Trosa, men alla andra har försvunnit, och med dem allt som omgett dem. Det som återstår är tomheten: ett fält, som sträcker sig över oöverskådliga vidder. De är kvarlämnade: ”Utkastade i tomheten av en okänd hand, i ett okänt syfte.” Ur skräcksynpunkt är det nästan som om Ajvide Lindqvist gör det för lätt för sig, då det här är själva urpremissen för en skräckhistoria.

Först undrar man förstås varför just dessa ska drabbas: den pensionerade fotbollspelaren Peter med sin bimbofru Isabelle och deras onda dotter Molly, handlaren Stefan och hustrun Carina och den blyga sonen Emil, det äldre strävsamma paret Douglas och Majvor samt de kufiska kanske-bögarna Lennart och Olof, som möjligen är överdrivet sympatiska. Ja, och så en katt och hunden Benny, ur vars hunsade perspektiv delar av förloppet skildras– ett berättargrepp som tas lite för långt, när han dussintals gånger sniffar efter ”barnbarnen”.

Åtta vuxna och två barn: tillräckligt många för att skapa konflikter, och ganska precis så många som det brukar vara i den här typen av berättelser, som i Stephen Kings The Stand och It. Men här verkar det mer handla om att slåss mot en ondska som finns i den egna levnadshistorien: var och en är utrustad med tungt bagage av neuroser, eller ett möte med en totemvarelse (fast snarare Nemesis), som nu är på väg att manifestera sig för dem ur den tomhet som omger dem. Det låter kanske lite som i Dagermans De dömdas ö.

Radion spelar gamla schlagerlåtar, alla skrivna av Peter Himmelstrand. Givetvis undrar de vad de hamnat i. En dröm? En dålig film? En bra film? Är det en parallellvärld? Är de rentav döda? Alla förklaringar låter vettiga. Och ovettiga. Fast om de är döda mister ju förloppet sin förankring, då kan vad som helst hända med dem utan att man bryr sig om hur det går. Någon måste väl offras, börjar man tänka, och kommer på sig själv med att önska livet ur exempelvis bitchen Isabelle.

Är det skrämmande? Ja, för fan, men bara för stunden, och det blir ett problem, inte bara för Ajvide Lindqvist, utan också för King, och många andra skräckförfattare jag har läst, att de skräms bara till en viss gräns. (Lovecraft är undantaget: den som ägnar sig åt den pardonlösa skräcken.) Det är för mycket gemytligt fryntligt som ställer sig i vägen. King lider också av det här, och det är nog ingen tillfällighet att hans mest skrämmande roman gjordes ännu mer skrämmande på film, när Kubrick rensade bort det mesta av spökerierna och övernaturligheterna i sin version av The Shining, men behöll idén att hotet kom inifrån familjen. Ajvide Lindqvist saboterar sin i grunden rätt kusliga intrig med lite för mycket tjo och tjim och skoj.

Det är mer sträckläsning än skräckläsning, och nog finns här överflödet av den typ av framåtrörelse som brukar läras ut på skrivarskolor, det vill säga att man hela tiden vill läsa vidare i denna lättbläddrade bok. Och barnet Molly skrämmer nog på riktigt ändå, med sin förmåga att dupera sin vuxna omgivning, få dem att dansa efter hennes pipa.

Ändå är det något symfoniskt över Ajvide Lindqvists stil, att han inte kan låta bli att ta i så att det blir överlastat, med flitigt bruk av upprepning och utdragna sekvenser. Även King skriver skräcksymfonier, och han är bra på att gå tillbaka till barndomens skafferi och plundra det på rädslor. Ajvide Lindqvist låter alla sina karaktärer ha tungt bagage och allt som sker har sitt ursprung i någon avgörande händelse i deras förflutna. Att de hamnar här som en bestraffning, ungefär som i Magnus Dahlströms skräckeldrama Järnbörd. Den var å andra sidan förtätad, medan här känns det efter ungefär halva boken som att det räcker, att man fått nog, och det är ändå innan monstren börjar sysselsätta sig allt för mycket. Man får väl inte heller något tillfredsställande svar på varför de hamnar i denna icke-värld.

15 sep. 2014

Själens nattsida. Om Mary Shelley och hennes Frankenstein, Merete Mazzarella


Ingen hade väl för hundra år sedan trott att vi nu skulle förknippa namnet Shelley mer med författaren till Frankenstein, kvinnan som var gift med poeten Shelley, lika ryktbar och ökänd som briljant. Men i takt med att poesin blivit en angelägenhet för färre människor och populärkulturens intresse för och spridning av monstret i Mary Shelleys roman i olika media, så torde förhållandet vara det motsatta nu, att man omtalar Percy Bysshe som maken till Frankensteins författare.

Merete Mazzarellas färska bok Själens nattsida. Om Mary Shelley och hennes Frankenstein (Atlantis) är välkommen på flera plan. Dels som en välbehövlig diskussion kring det litterära monstret som fenomen, och dels som den första rejäla introduktionen till denna allt mer aktuella författare. Så sent som 2005 utkom till exempel en svensk översättning av hennes dystopi Den sista människan. Frankenstein har översatts många gånger, senast 2008.

Det är välkommet inte minst med tanke på Gunnar Hardings flitiga trilogi kring de brittiska romantikerna, En katedral av färgat glas, Och drog likt drömmar bort samt Där döda murar står. Där fick Mary Shelley finna sig i att spela en obetydlig roll – jag lägger ingen värdering i det, då Hardings ämne i första hand var poesin.

Mazzarella undkommer inte den obligatoriska brasklappen: det är inte monstret som heter Frankenstein! Jag har svårt att tro att någon längre inbillar sig detta. Jag måste också klaga lite på att register saknas, samt den magra litteraturlistan med endast sex referenser – magert med tanke på att Mazzarella, som vi känner som både beläst och noggrann, i den löpande texten citerar friskt ur diverse källor, både etablerade och apokryfiska.

Även om Frankensteins monster delvis är ur-monstret saknar berättelsen inte kopplingar både framåt och bakåt i tiden, men då handlar det mer om vetenskapsmannen, som är tydligt influerad av Faust-myten samtidigt som han pekar framåt mot främst Stevensons dr Jekyll. Dock är ju Mary Shelley i första hand influerad av Miltons Det förlorade paradiset, vars betydelse för hennes generation författare är svår att överskatta. Vi har ju nyligen fått en fin översättning av Ingvar Björkeson, så Mazzarella borde ha varit frikostig nog att citera ur den i stället för Frans G. Bengtssons gamla, liksom att det är lite snålt att föredra Anna Pyks gamla översättning av Frankenstein när Måns Vinbergs från 2008 är bättre. När hon citerar Shelleys gripande dikt till Mary, ”My dearest Mary, wherefore hast thou gone”, gör hon det i en prosaöversättning när Harding i En katedral av färgat glas har gjort en fin diktöversättning av den.

Politiker brukar ju beteckna kunskap som obligatoriskt god, något som blivit en allt mer brännande fråga. Är den ens neutral? Det finns nedlagt i all kunskapssökande en varning kring att gå för långt, faran i att veta för mycket. Victor Frankenstein kan inte lyssna på råd, och det är ju snarast det som är hans akilleshäl, att han inte är seriös i sin forskning. Han är det romantiska geniet: solitär, så förbannat subjektiv att han inte kan tänka sig att dela rampljuset med någon annan, ingå i ett sammanhang där man som enskild individ bidrar med sin del för att gynna ett slutresultat. Här framförs snarare idén att hans brott handlar om att sträva efter makt.

Merete Mazzarellas bok är indelad i tre avsnitt, där hon inleder med att teckna Mary Shelleys historia fram till denna oslagbart berömda roman. Hon var känd redan som spermie, med föräldrar som protofeministen Mary Wollstonecraft och anarkisten William Godwin. Att som Mazzarella säga att dottern skulle ha varit en ”trofé” för poeten Shelley är kanske att nedvärdera både honom och henne en aning. Andra avsnittet behandlar romanen och dess vidare öde som film och teater, med långa utläggningar kring olika versioner på film, samt referat av en teaterversion från 2011 och Philip K. Dicks S/F-roman Androidens drömmar. I avslutande delen återvänder vi till författaren, och följer hennes historia som vuxen. Vi får veta en del om det virrvarr av fri kärlek som ingick i Shelleys äktenskapsteori, en teori som fick svårt att inte clasha med praktiken, som har lättare att bjuda in svartsjukan som gäst.

Det är dock inte helt klarlagt vilken roll poeten Percy Bysshe hade när Mary skrev. Enligt Mazzarella var hans funktion nästan uteslutande läsarens, något som bestrids av forskaren Charles Robinson, som menar att av romanens ca 72 000 ord stod Shelley för 5 000. (Se Dan Landmarks understreckare ”En ohygglig skapelse av två människor”, 23/10 2010.) Påståendet att det var maken som ville införa incesttemat genom att föreslå att Victor och Elizabeth skulle vara kusiner må vara sant, men för den delen behöver inte Mary frikopplas från ett litterärt intresse i incest, då hon strax senare skrev novellen ”Mathilda”, om en man som bekänner sin förälskelse i sin dotter. Mary skickade den till sin far, Godwin, som reagerade med att vägra publicera den (inte förrän 1959 skulle den utkomma).

Mazzarella diskuterar ingående och initierat romanens teman, däribland hur den problematiserar uppfattningen kring människan och det mänskliga, samt vad och vem som är ett monster. Där finns också en intressant dubbelgångartematik, i hur främst Victor och monstret delar egenskaper, men kanske i ännu högre grad hur Victors besatthet speglas i upptäcktsresanden Walton, som får bli den som visar omdöme och avstår från att offra människoliv för att skapa en hjältegloria kring sitt eget huvud. Att det är namnlösheten som bidrar till monstrets olycka är nog sant, även om det med viss rätta kan argumenteras för den påstådda namnförväxlingens giltighet – att monstret heter ”Frankenstein” – eftersom monstret är son till fadern Victor, och därmed borde dela hans efternamn. I sammanhanget är det intressant att fundera kring författarens namn, som ju i sig bär spår av sina föräldrar, Mary Wollstonecraft Godwin, när hon träffar Shelley och i äktenskapet blir ”Mary Shelley”, tills hon efter hans död för en tid återtar namnet ”Mary Godwin”.

Det här är ofta en inspirerande bok, med ett engagerat och nyfiket tilltal som på många sätt erinrar om en entusiastisk föreläsare, ivrig att dela med sig av sin kunskap. Mazzarella förenklar möjligen i sin resumé av den gotiska romanen, liksom att hon gott kunde ha nämnt att Marys mor en gång utnämnde Rousseau till ”the true Prometheus of sentiment”, något som ytterligare komplicerar romanens undertitel ”The Modern Prometheus”, vilket ju inte enbart syftar på maken Shelleys versdrama Den befriade Prometheus. Mary Shelleys roman är mångbottnad, och till Mazzarellas försvar ska föras att hon avhandlar de flesta av dem, i sin gedigna genomgång, och att hon gör sin framställning så läsvärd utan att ge avkall på stringens och substans.

Inte heller är hon intresserad av några förhastade slutsatser. Då blir hennes bok i bästa mening berikande, med gynnsam prognos att kunna fortsätta vara referenspunkt i lång tid framåt. Romanen Frankenstein lär inte mista sin aktualitet i framtiden, något som antyds i den här bokens diskussioner kring fosterdiagnostik, cyborger, kloning och hubotar.

Då känns det betryggande att vi har fått en så pass kompetent skriven monografi, en bok med förutsättningar att få ett långt liv. Det är också nödvändigt då det fortfarande lär finnas människor som betraktar Frankenstein med upphöjt förakt, som en simpel roman som inte förtjänar seriöst intresse.

14 sep. 2014

Queer, William S. Burroughs


William Burroughs är en ojämn författare. Ändå är han väl den ende beat-författaren som är uthärdlig i relativt stora doser. Låt gå för att han som författare är rätt frikopplad från den rörelsen. I år är det 100 år sedan han föddes, och det finns alltid anledning att läsa honom. Då återutger Modernista en av hans bästa böcker, Queer, som han skrev i början av 50-talet men inte publicerade förrän 1985. Drygt trettio år senare: vad ska man göra med den informationen?

Burroughs hade fyllt sjuttio, och han hade väl då på 80-talet blivit välkomnad av det etablissemang som tidigare ratat eller motarbetat honom – nu sågs han mer som guru än kuf, uppvaktad av stjärnor med smak för dekadens, som David Bowie (som lite omotiverat gör en cameo på bokens omslag). Tyvärr skulle Bowie influeras lite väl mycket av Burroughs passion för intuition och slump, delgett i den cut up-teknik som gjorde flera av hans 90-talsskivor svårlyssnade. Dock med brasklappen att de flesta som sökte sig till honom inte verkar ha gjort det i annat syfte än att ta del av russinen i drogkakan, eftersom det inte är helt riskfritt eller enkelt att tillägna sig helheten av de orakeltexter han skriver. Även den här romanen är svårläst, och i den mån den har sina förtjusande egenskaper är det något Burroughs inte serverar med större entusiasm.

Boken är tillkommen i Mexiko, dit Burroughs flytt ett narkotikabrott, tillsammans med hustrun Joan. Efter att ha druckit en osedvanligt olämplig mix av vodka och gin siktar han på ett whiskyglas som ställts på hennes huvud, med en pistol han tidigare försökt sälja då den skjuter för lågt. Allt detta kan man läsa i Daniel Westerlunds förord, som följs av Burroughs egna förord, en aning för långt för sitt eget bästa, även om han säger en och annan sak av intresse, som det här med hur abstinensen efter drogerna tar död på det bildberoende som funnits under ruset. Det kan förklara varför Queer är något mindre beroende av det bildalstrande som kan hittas i några andra av Burroughs böcker, främst Naked Lunch. Här är det mer av ett slags traditionellt berättande som driver handlingen framåt.

Huvudpersonen Lee är deprimerad mer än förtvivlad, en känsla Burroughs skildrar så övertygande att det är lätt att bortse från de rikhaltiga drogskildringarna och bögsnacket. Det hämningslösa är inte alltid en tillgång, och det må vara en oortodox tanke, men jag föredrar Burroughs när Burroughs glömmer bort sina provokativa syften, när han låter sin egen sorg sippra in i Lees upplevelser. När kaoset stillar sig, när han låter förtvivlan komma ikapp honom/sig, och sjunka in. Här får provokationerna ibland löpa lite väl fritt, som när Lee förför några pojkar som inte ens hunnit fylla tonår, eller när han fräser till en hallick att han vill ligga med en sexårig tjej.

Tyvärr finns ju också en del planlösa spår, en del virrighet. Samtidigt som världen han skildrar är nebulös är den ibland klarvaken och skildrad utifrån en rättvis analytisk skärpa. Rastlöshet och indolens har lika mycket existensberättigande, och det är som om ivern och lugnet får lika mycket att säga till om. Då blir effekten märklig. Texten är lika smart som den är dum, och det är ett generellt omdöme om Burroughs, att även hans bästa böcker, som Naked Lunch, nästan är oläsliga – en egenskap den delar med en del andra oumbärliga böcker, som Don Quijote och Ulysses.

Tillsammans med den någorlunda villige vapendragaren Allerton söker de efter det telepanthine som kan utvinnas ur växten yage, en mytisk drog med kapacitet att göra människan telepatisk i alla riktningar. Vi får höra att främmande makter redan använder det i syfte att kontroller sin befolkning. ”Varför då?” undrar jag 2014, då staten knappast vill ha ett ännu mer passiviserat folk.

Lee fascineras av schack, i ett resonemang om en italiensk mästare som möjligen kan knytas till hur Burroughs skriver sin roman: ”han var en stor showman och som alla sådana drog han sig inte alltid för charlataneri och ibland direkt fusk.” Dessa drag finns också hos Burroughs, men frågan är hur medveten han var om dem, om det ska läsas som uttryck för självförakt. Åtminstone måste tillstås att han inte döljer sina ansträngningar att göra Lee till en tölpaktig figur.

Einar Heckscher är en ojämn översättare. Hans översättning av den här boken utkom 1988. Jag har gnällt på honom tidigare, och hade tänkt låta bli den här gången. Men jag nöjer mig med att konstatera att det sällan är en god idé att direktöversätta idiomatiska uttryck: ”monkey on your back” låter inte snyggt som ”apa på ryggen”. Överlag är det en översättning som normaliserar Burroughs queera prosa, som avväpnar de ifrågasättande dragen, tar bort dess anspråk på frihet. Ett exempel är när Lee ter sig ”torn by lust and curiosity”, som ju är en starkare upplevelse än att vara ”gripen av lust och nyfikenhet”. Eller att han har så uppenbara svårigheter att hitta lämpliga svenska glosor till det frekventa ordet ”bitch”, som blir allt ifrån ”skit” till ”fruntimmer”.

13 sep. 2014

Samlade noveller & prosaskisser, Virginia Woolf


Förlaget Modernista, som funnits i lite drygt tio år, började friskt med att ge ut nyskriven svensk prosa av unga författare av ibland nästan osannolikt hög kvalitet. Man har på senare år också gett ut en del facklitteratur (påfallande många böcker om fotboll), likväl som storsäljande deckare och ungdomsböcker, med oftast bibehållen hög kvalitet. Samt riktigt fina satsningar på klassiker, däribland rejält många av Marguerite Duras. Kort sagt ett av Sveriges ypperligaste förlag.

Som nu blir en smula ypperligare, med Samlade noveller & prosaskisser av Virginia Woolf. Som så ofta en nyutgivning – det var 1990 som denna översättning av Margareta Ekström utgavs på annat förlag. Det var en välkommen samling som gav oss på fin svenska dessa ovärderliga noveller. Den har länge varit försvunnen från marknaden; därmed blir ju denna nyutgåva minst lika välkommen.

Bland annat för att det är så lätt att förbise Woolf som novellförfattare. Kanske det är lätt att förbise henne överhuvudtaget, att de flesta som ens bryr sig om klassiker hellre söker sig lite längre bakåt, till 1800-talets tryggt lunkande prosa eller allrahelst Joyces mer explosivt expansiva experiment. Woolf skrev minst fem nästan oumbärliga romaner, så det här får i viss mån räknas som överkurs. Till den här boken har Josefin Holmström skrivit ett förord som bara uppvisar en brist – att det är för kort. Men hon yttrar sig fint och fullständigt sant om just skillnaden mellan Joyce och Woolf: ”Även när Woolf är som svårast finns känslan av att hon sitter bakom sin läsare och viskar i hennes öra, mån om att kommunicera, dela en intim upplevelse eller möjligtvis provocera.”

Den novell som gjorde mest intryck på mig när jag läste boken vid dess första utgivning (jag minns hur bibliotekarien sneglade avundsjukt på mig: ”den där skulle jag läsa”, sa hen) är den mest konventionella novellen, ”Änkan och papegojan”. Den har en story, är en regelrätt novell på ett helt annat sätt än de flesta övriga, som mest består av intryck. I novellen går änkan hemåt i mörka trakter, förbi ”Mr Leonard Woolfs lantställe”, och är rädd för att drunkna i floden Ouse, men så lyses himlen upp av något som visar var hon ska sätta ned fötterna. Hon tackar Gud för att han i vägledande syfte satt eld på ett hus. Tråkigt för husägarna, men bra för henne, resonerar hon, tills hon kommer på att om ett hus brinner kan det vara hennes eget.

Det speciella med Woolf är inte bara att hon delar sin lojalitet mellan 1800-talets realistiska prosa och det tidiga 1900-talets mer fantasifulla prosa. I det museum som litteraturhistorien utgör har hon verkligen fått sig inrättat ett eget rum – Joyce får nöja sig med att dela rum med T.S. Eliot.

Och det är spännande, minst sagt, att följa med och erfara när det kuggar igång, ögonblicken när Woolfs skrivande gnistrar till, får liv. Dessa noveller är sällan längre än tio sidor. En handfull, åtta stycken, publicerade hon 1921, men det mesta hade inte nått större läsekrets när hon dog 1941. En av de starka publicerade novellerna, ”Tecknet på väggen”, kan läsas symboliskt, där Woolf utgår från det obetydliga, spinner vidare, i infall som byggs på varandra. Det är ett sätt att resonerar som förefaller vara samstämt med de podcasts som blivit så populära – ett fritt associerande. Just den här novellen visar med sin fixering vid det konkreta den närhet till galenskapen som var en förutsättning för hennes skrivande.

Novellerna kan delvis läsas som komplement till romanerna, och några av dem liknar verkligen utdrag ur en arbetsbok, här representerade av en svit utkast till Mrs Dalloway. Hon skriver en associationsrik prosa på hög abstraktionsnivå som ändå inte belastas av dessa hugskott och infall. Man läser gärna för att ta reda på hur det är möjligt, hur hon går till väga för att uppnå den här effekten. Då blir det läsning som inspirerar, då det handlar om att ta kommandot över sitt liv, om att vara sin egen individ. Det lär dig att utnyttja din intelligens hela potential.

Hon efterbildar ett skratt från ett flickcollege, ett skratt som kan stå som emblem för Woolfs prosa: ”det var som om skrattet (för nu slumrade hon) flöt ut som dimma och fastnade med mjuka elastiska remsor vid växter och buskar så att trädgården blev dimmig och molnig. Och när vinden svepte fram skulle buskarna buga och den vita dimman blåsa ut över all världen. […] Och ut i trädgården strömmade detta bubblande skratt, detta oansvariga skratt, ett skratt från både kropp och själ, som sköljde bort regler, tider, disciplin: oändligt fruktbart, men formlöst, kaotiskt, svängande och glidande, medan det i förbifarten gav rosenbuskarna små tottar av dimma.”

Ska det liknas vid något får man söka sig utanför prosans domäner, och hellre läsa Virginia Woolf som en oförlöst poet. Hennes poesi pendlar mellan det kategoriska och det diffusa, i ett skrivande som är fritt, öppet, som erbjuder förslag, erbjudanden, där det som läsare bara är att tacka och ta emot. Det är det skenbart loja skrivandet, det som ser avmätt ut, där det som ser ut som en disträ hållning kan vara en medveten strategi. De lösryckta fraserna imiterar verklig dialog: minns att Woolf sörjde sin uteblivna universitetsutbildning främst utifrån aspekten att det riskerade att göra henne till en sämre romanförfattare, då hon ansåg sig sakna killarnas jargong, det vardagliga språk de tillägnade sig på rasterna. Å andra sidan var hon en suverän lyssnare, vilket speglas i replikföringens exakthet. Hon tvingades kompensera sina brister, göra det mesta av dem.

Skrivandet, det poetiska, kan också sägas imitera bildkonst. Ett skrivande som alstrar bilder, har bildkonsten som förebild, med intryck som följs av intryck, där detaljer sätts i fokus – samtidigt som det är helheten som räknas, den bild som de enskilda delarna formar: ”Ingen ser, ingen bryr sig om. Andras ögon är våra fängelser, deras tankar våra burar. Luft över, luft under. Och månen och odödligheten …”

Ett sätt att skriva fram den bitska fantasin, i korta impressionistiska scener som inte är fullständiga, som lämnar glipor åt läsarens egna iakttagelser. Ett skrivande som inbjuder samverkan, som uppmuntrar samarbetet. Hon testar idéerna, ser vad som händer, och det är oavbrutet fascinerande att låta sig bli delaktig i den häpnad som hon förmedlar med sina undersökande noveller, som ibland ger intryck av att vara skrivna i stundens ingivelse, samtidigt som allt som heter slarv är bortgallrat. Att läsa Virginia Woolf är att känna sig bortskämd.

Man har också blivit bortskämd med Modernistas snygga utgåvor, som här leker med efternamnet och låter bokstäverna ”o” gå in i varandra – låter dem liksom mötas, sammansmältas. Det är snyggt gjort, som en hommage till det originella i Woolfs stil, men det är också en fin illustration till hur hennes texter främst handlar om just möten och sammansmältande, eller legeringar, som jag skulle säga om jag inte fått höra att jag använder det ordet för ofta.

11 sep. 2014

Och Natten Viskade Annabel Lee, Bruno K. Öijer


Bruno K. Öijer skriver unika dikter, som förtrollar och sprider hopp till den svältfödde läsaren. Även om den nya boken inte tillhör hans starkaste är det svårt att klara sig utan den.

Den som vill kan med lätthet inventera ordförrådet i Bruno K. Öijers dikter och hitta slitna glosor med rottrådar som sträcker sig ända ned till romantikens tidiga 1800-tal. Det är alltid natt, nästan alltid höst, och det regnar på den svartklädde trollkarlen som ibland byts ut mot en western-hjälte när han balanserar på tågrälsen, med ciggen i mungipan, svagt upplyst av en blek måne.

Parodin ligger inte långt bort, en känsla som förstärks när han själv läser sina dikter, på sitt helt unika sätt. Ändå kan jag inte låta bli att tycka att han skriver helt underbar poesi, och faktiskt gör något oväntat och nytt av klichéerna, och har skapat en egen genre inom svensk poesi.

Efter tre starka enhetliga böcker på 90-talet har han lyckats med konststycket att göra sig svårt efterlängtad med sina nya böcker. Och Natten Viskade Annabel Lee utgör inget undantag – den är omisskännligt öijersk, på gott och ont.

Till dess nackdel måste föras att den inte lyckas säga något nytt eller något bättre än det han gjorde framför allt i Det Förlorade Ordet 1995. Vi får några nya starka barndomsskildringar, och några nya kritiska rader mot dagspolitiken – monarkin avfärdas som en bagatell som lätt kan singla bort som ett par fällda löv. Samt de konsekvent elegiska dikterna om vår skövling av naturen.

En dikt liknar en uppgörelse med arbetslinjen: ”kanske nytt garn / nytt mönster / men till samma tvångströjor / om du lyssnar noga / om du skär tillräckligt djupt / i samhällskroppen / stöter du alltid på människoföraktet / gjutet i järnbokstäver / och sammanfattat i en enda rad / arbeta och göra rätt för sej”.

De ofta påfallande korta dikterna visar i glimtar vilken kraft som kan ligga i välskriven poesi. Några dikter i det längre formatet imponerar också, som den nyårsdikt som DN publicerade för några år sedan. Eller den avslutande ”Alla Var Där”. Diktjaget möter sina personliga favoriter, och det riskerar att bli en uppräkning av väntade förebilder, tills han läser upp några rader av Edith Södergran för Gabriel García Lorca, och skapar ett ljusbenådat ögonblick. Givetvis träffar han Edgar Allan Poe där också, han som med sin dikt ”Annabel Lee” fått ge namn åt samlingen.

Den som av någon obegriplig anledning har avstått från att läsa Öijer tidigare kan förstås låta den här boken bli en passande introduktion. Han skriver tidlöst, enkelt, men framför allt generöst, och med ett positivt budskap mitt i all nattsvart pessimism.

Jag börjar läsa boken på en tågperrong, och hör i bakgrundsbruset att SJ utannonserar ”signalfel”. Trots att Öijer verkar tillbringa all sin tid i tågens närhet drabbas han inte av sådant, utan här flyter trafiken jämnt förbi, i dikter som med enkla bilder förmår tränga genom och skapa minnesvärda ögonblick. Jag tänder en hyfsat god cigarett och upplever hur jag övertas av diktklichéerna, vill vistas där för att fly signalfel och andra obehagliga inslag.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 11/9 2014)

Hundra tusen timmar, Gro Dahle


I den ypperliga serien 10-tal bok presenteras nu den norska poeten Gro Dahle för första gången på svenska. Att jag kallar serien ”ypperlig” beror bland annat på att vi tack vare en generös utgivning fått stifta bekantskap med både mindre och mer kända norska poeter – Jon Fosse som dramatiker är ju bekant, medan vi kunde läsa hans dikter i en av den här seriens bästa böcker, och förra årets utgivning av Olga Ravn var en av årets stora läsupplevelser.

Hundra tusen timmar heter Gro Dahles bok från 1996, som Stewe Claeson, som vi känner som en bra översättare, har översatt. Staffan Söderblom, som vi känner som en bra läsare, har skrivit ett efterord, med en fin närläsning av en av dikterna, och en belysande diskussion av hur Dahle förhåller sig till poesin: ”Därtill kommer att hennes poesi inte alltid ser ut som förväntat, den är inte ett skrivsätt hos henne, utan ett mänskligt predikament, en mänsklig identitet.” Det är ju helt sant: poesi är ingen genre, det är en egenskap, ett karaktärsdrag. En riktig poet är aldrig något annat, vad än hen tar sig för. Söderblom tar inte till stororden i onödan, och det är lätt att den här gången hålla med om hans positiva omdöme.

Dahle skriver rakt, men också tvärt, och halsbrytande. I dikterna, som skildrar en människas förlopp eller levnadsbana från barndom till graviditet och moderskap till åldrande. Att väckas till liv – en erfarenhet hon delar med tingen, med själva tillvaron, som också väcks till liv i dikterna, som rör på sig och interagerar och blir subjekt.

Dikterna uppvisar också en trasighet, som om världen gått itu. Dahle visar och påminner om att poesi är något större än de enskilda orden, och låter hennes utsagor – kompakta, koncentrerade, komprimerade – växa till sig och gro över boksidans gränser. Diktjaget saknar sin mor, uppenbarligen, men märker också att när hon själv blir mor ersätts hon av denna andra människa, denna mor som får ett liv i sitt barn, en händelsekedja som ju inte bryts, för dottern ska också dela denna erfarenhet. Men modern finns också i det som kväser, i den vuxenvärld som vill kontrollera och härska över ungdomen, där det unga jaget vill springa fritt i en värld utan tvång. Effekten av Dahles upprepningar är effektiv: ”Vänta inte på mig, mamma. Sitt inte vid fönstret i nattlinne med golfjackan över axlarna. Jag kommer inte hem, mamma. Slå mig. Slå mig. Jag är otrogen mot dig.”

Titelns hundra tusen timmar läste jag senast på baksidesinformationen till en ny ficklampa som jag behövde, att det var maxitiden för hur länge den kunde lysa. Tydligen en standard, för Dahle liknar jaget vid en värmekälla (med gloria mellan låren), en glödlampa som skänker gula kyssar och löftet att sprida hundra tusen timmar av ljus. Det är också en bra bild för poesin, som ljuset i det mörka. När jaget blir mamma föder hon en fisk, en bild som prins Daniel knyckte när han för media skulle beskriva hur Estelle såg ut vid födseln.

Skrattet hålls gisslan av en desperation, som förmörkar, förtörnar. Hellre än det gemytliga skrattet väljer jag detta skratt som pekar ut den sista utvägens möjligheter. Dikterna låter det skarpt realistiska samsas med det drömskt fladdrande, i en svävning mellan det fixerade och det rörliga. Det är absurt, roligt, språkligt utmanande på ett sätt som för den här läsaren påminner en aning om hur det var att läsa Marie Lundquists första böcker på 90-talet: de var också så här egensinniga i sin mix av traditionellt och originellt, med ett bildspråk som hela tiden utvinner nyhetens behag.

Dessa bilder som ger intryck av att vara kristalliserade från erfarna ögonblick, lekfullt och gäckande nedplitade. Och ibland så fullkomligt avväpnande: ”Ditt namn växer sig in i munnen och gör om hela skallen till en bild av sig. På mindre än tre sekunder reser jag ett tält mellan dina bokstäver. Ett litet grönt tvåmanstält. Sedan reser jag på lång semester in i din historia.”

Samtidigt som det är enkelt, spontant, är det skrivet i symbios med det uttänkta, utan att det blir teori eller schematiskt. Den igenkännbara dikten hemsöks av något retsamt och mysko. En motröst som infiltrerar det hemtama. Du tänker på de bevingade, förståeliga, och poetiska ord som kan ha yttrats av Dom Pérignon när han av misstag fick i sig något som skulle bli champagne: ”Min gud, jag dricker stjärnor!” Exakt så är det med äkta poesi, att du känner dig ställd inför en ny erfarenhet, och då kan du också mumla frasen: ”Jag dricker stjärnor när jag läser Gro Dahle”.

10 sep. 2014

The Burial at Thebes, Seamus Heaney



Poeten Seamus Heaney gjorde 2004 en radikal översättning av Antigone. Han kallade den The Burial at Thebes. A Version of Sophocle's Antigone. Titeln är alltså helt annorlunda, men de övriga förändringarna handlar främst om att förtäta pjäsen: en pjäs som i sig är förtätad, kompakt. Effekten är underlig – replikernas hätskhetsgrad förstärks, och sår split mellan karaktärerna, och ger emfas åt de enskilda konflikterna. Dessutom förkortas exempelvis Eurydikes redan korta replik – ca nio rader i de flesta versioner, till blott sex rader här. Det genererar i sig helt nya frågor till varför hennes roll är så obetydlig i pjäsen. 

Han gör två grejer. Dels utgår han från den irländska 1700-talspoeten Eibhlín Dhubh Ní Chonaills dikt ”Caoineadh Airt Uí Laoghaire”, med liknande tematik. Och dels skriver han in Irak-kriget som var aktuellt när han arbetade med översättningen, George W. Bushs prestigefyllda krig mot terrorn. Det märks inte enbart i den ”you're either with us or you're with us”-retorik Bush/Kreon använder, utan också i insmugna amerikanska fraser som ”more than” happy, lucky, etc. Heaney motiverar sitt arbete: ”Greek tragedy is as much musical score as it is dramatic script.” Han tar till vara den här musikaliteten i sin översättning.

Då blir det även en otålighet i replikerna, som kan illustreras i första raden, som Heaney låter bli koncis: ”Ismene, quick, come here!” Det kan jämföras med hur svenska översättare väljer att översätta: Bernhard Risberg: ”Ismene, dyra syster, skott från samma stam”. Hjalmar Gullberg: ”O syster, samma skötes frukt, Ismene”. Björn Collinder: ”Ismene, kära syster, barn av samma mor”. Jan Stolpe: ”Ismene, du som är av samma kött och blod”. Hur bra poet jag än tycker att Heaney är lyckas han kanske inte lika bra som Hölderlin: ”Gemeinsamschwesterliches! O Ismenes haupt!”

Att Heaney moderniserar är något som sker utan åtbörder, där han skickligt undviker att det låter krystat. Plötsligt låter Antigone som en nutida, och det sker ju genom enkla medel, omärkligt. Hon blir också mer mänsklig här, mindre robotstyrd än i Sofokles pjäs, och hennes öde sällsynt gripande. Det blir då en version som man antar skulle fungera ypperligt även på svenska, att det Heaney gör är så enastående att det vore värt att ge den en svensk översättning, så att nästa gång Antigone spelas på ett svenskt scengolv heter den Begravningen vid Thebes. Ja, det blir faktiskt ett helt nytt verk på engelska, även om det som sagt är en sparsam modifiering. 

Det sker med små justeringar. Heaney bevarar den pendling mellan ungdomlig impulsivitet och galenskap som Sofokles Antigone genomgår med så lätta steg, samsat med en dödslängtan som finns nedlagd redan i dopnamnet (som kan översättas till ”mot födseln”). Samtidigt behåller Heaney varsamt hennes egenskaper som förebild. Likaså Haimon, som nog aldrig har låtit så spontant kaxig i sin dialog med fadern Kreon. ”Son, you're pathetic”, responderar fadern avmätt i den här versionen. I den engelska översättning jag annars brukar läsa, av Paul Woodruff från 2001, säger Kreon: ”What a sick mind you have”. Gullberg väljer det lakoniska ”Ynkrygg”. Det finns också flera tillfällen där replikerna låter omisskännligt irländska, något som förankrar innehållet i den engelska belägringen och plundringen av landet.    

Det aktuella kriget som finns investerat i pjäsen visar bara de tidlösa egenskaperna hos all krigsretorik. Krigsgeneralerna har varit bereonde av samma argument sedan antika tider, och det låter alltid likadant med de dekret om lydnad som Antigone så bestämt motsätter sig. Heaneys Kreon betonar patriotismen, och hans sätt att uttrycka sig – valhänt, med flitiga upprepningar, är antagligen en hint om att det är George W. Bush som avses – en pik som riskerar att bli mindre aktuell ju längre vi befinner oss från hans epok som president. (Om vi gör tankeexperimentet om ett litterärt verk som på 70-talet anspelade på exempelvis Richard Nixon: hur mycket skulle en nutida läsare förstå?)

Heaneys bedrift blir modet, att den osentimentala blicken på Sofokles text ger den nytt liv, och det må förefalla vara en paradox när det behövs denna lite respektlösa attityd för att bevara dess livskraft. Men det är ju det speciella med litterära klassiker, att de visar sig vara så tåliga. Det här är inte heller den definitiva eller slutgiltiga versionen. Sofokles Antigone kommer att fortsätta tala till oss, med eller utan maktfullkomliga amerikanska (krigs-)presidenter i rollistan.